Mes: mayo 2018

Toda la obra de Ridley Scott, con sus altos y bajos, ha sido un continuo soliloquio acerca de los alcances de la vida y las fronteras inextinguibles de la muerte. Desde aquella magnífica “The Duellists”, pasando por las siempre perdurables “Alien” y “Blade Runner” y arribando a esta etapa reciente en que la mitología del monstruo creado estéticamente por H R Giger se desprende de las visiones, dispares y geniales de Cameron, Fincher y Jeunet para volver a recaer en la mirada inquieta e inquisitiva de Scott, ha sido un diálogo, un cuestionamiento cuasi perenne sobre los temas más importantes a los que pueda enfrentarse creador alguno: la vida y la muerte.

“Winter’s Bone” es una obra maestra, se los he dicho siempre. Y vuelvo sobre lo mismo aprovechando que Amazon Prime la ha liberado y está al alcance de sus suscriptores. Debra Granik, una realizadora tan brillante como poco prolífica, tomó la impresionante obra de Daniel Woodrell y la convirtió en una cinta memorable, en una pieza que solo necesita de unos años más para eternizarse como un clásico, como una creación imprescindible. Fiel reflejo de la América más profunda, la narración de Woodrell nos produce el goce, una vez llevada a la pantalla grande, de ser testigos de dos actuaciones majestuosas y desgarradoras: una Jennifer Lawrence como nunca más se ha vuelto a ver y un John Hawkes que debía haber ganado el Oscar sin discusión alguna. Para aquellos que quieran entender el espíritu de esta nación y de los hombres, no pierdan la oportunidad que la Granik les presenta. El filme, desgarrador, tremendo, no es más que un retrato de la naturaleza humana y del espíritu de supervivencia que subyace, por encima de cualquier otra cosa, entre nosotros los mortales.

Viva Cuba es más de lo mismo que hemos visto en la cinematografía cubana del pasado cuarto de siglo. Esa supuesta crítica social de alcances políticos que floreció desde los años noventa de la mano de Gutiérrez Alea y Juan Carlos Tabío tras la exitosa Fresa y Chocolate, y que a estas alturas aburre por repetitiva, tibia, hipócrita y sesgada, es lo que encontraremos en esta especie de road movie naif.

Sensiblera y nacionalista, como casi toda cinta criolla que se atreve a echar una mirada, de soslayo, a la predominancia del castrismo. Repleta de lugares comunes y situaciones forzadas. Una especie de “homage” de la Guantanamera de Alea y Tabío.

El implacable paso del tiempo ha dado cuenta de Cidade De Deus, la cinta de Fernando Meirelles que tanto dio que hablar hace ya casi veinte años. La poderosa historia sobra la vida en las favelas de Rio de Janeiro se ha ido degradando hasta no ser más que un ejercicio chapucero y descuidado que, asemejándose a la estética del Danny Boyle de mediados de los noventa, nos lega una especie del Señor de las Moscas en versión colorida y carioca.

No obstante, es tan buena la historia que Meirelles tiene en sus manos, que a pesar de su probada ineficacia como cronista y narrador, termina atesorando un par de notables logros. El primero de ellos: la pieza se convierte en testimonio efectivo acerca de la naturaleza cruel que suele animar al hombre. Y el segundo (y probablemente más notorio) es que Meirelles logra que allí donde otro hubiera puesto el acento en lo racial, la cinta lo hace en la pobreza generalizada como explicación de la génesis de la violencia más descarnada. A Meirelles parece interesarle más el propio desarrollo de la historia que la arenga política y el oportunismo discursivo.

Kurosawa fue un visionario. Es así que su primer trabajo, Sanshiro Sugata, rodado en tiempos de la segunda guerra mundial, puede ser considerado como una obra seminal en el subgénero de las artes marciales. Gracias a la labor conservadora de Criterion y al quehacer renovador de la compañía Toho Company, que salvó gran parte del metraje original en fecha tan temprana como 1952, es que puede disfrutarse de este ya legendario filme, que daría luego lugar a numerosísimas versiones.
Que Kurosawa haya decidido trabajar en la novela de Tsuneo Tomita para dar forma a su ópera prima, habla a las claras, según creo, de una intención superior por revelar la naturaleza de la ascesis nipona. Este esfuerzo cuasi antropológico se sigue repitiendo a lo largo de toda su cinematografía. Ya se atisba en Sanchiro Sugata el inmenso talento de Kurosawa, su inteligencia estética y su determinación conceptual. Admirar esta cinta es ser testigos del paritorio de un genio.
Hacia la segunda mitad del filme. Kurosawa establece lo que con posterioridad se convertiría en una norma: la confrontación moral y física entre culturas disímiles y diferentes percepciones de la vida. En este caso los soberbios y mercantilizados occidentales (hay que entender que en los tiempos que la cinta fue filmada, en el Japón había que adoptar un posicionamiento militante e ideológico sobre el tema de la guerra) y los rectos y esforzados nativos. Es aquí donde se debilita el pulso del maestro y donde también se revela el espíritu doctrinario (y nacionalista) de la historia. ¡Hasta los genios han de doblegarse a los intereses más vulgares!

Rashomon es un testimonio de la pérdida de la fe en la naturaleza humana. Ostenta a la mentira como una exposición de lo que somos, como una muestra irrebatible de que nada de lo dicho por los hombres puede traspasar los límites de lo realmente acaecido. Es la apoteosis de las sombras y de la falacia de la historia, esa que nos cuentan y jamás pasó, o que no supimos que pasó (que suele ser lo mismo en todo caso).

En pos de tal encomienda, Kurosawa hace gala de un lenguaje poético impresionante, que probablemente alcanza su clímax durante la aparición de la médium que, en medio del árido paisaje del oriente, danza entre kimonos blancos y taikos golpeados por bachís. No obstante, la estructura argumental de esta pieza ha sido superada por el paso del implacable tiempo. Toda su ética moral se nos descubre ahora como un dinosaurio anquilosado en los hielos perpetuos de la anti modernidad. Es una pieza “temba”, que ha envejecido, filosoficamente, con menos acierto que otras de sus contemporáneas.

Aaron Sorkin es, básicamente, un escritor de historias reales que carga a sus espaldas con trabajos ampliamente conocidos como “Steve Jobs”, “Money Ball” y “The Social Network” para mostrar en su currículum. No es raro, entonces, que haya elegido una narración que tensa la misma cuerda para implementar su ópera prima como realizador, “Molly’s Game”, un repaso de la existencia de Molly Bloom, mujer que alcanzó fama y fortuna ejerciendo como hoster de apuestas en el póker.

Sorkin es un biógrafo asertivo, incómodo y sumamente diestro en la construcción de diálogos y situaciones. Su estilo como director parece acercarse más a la narrativa de Fincher que a la de Spielberg, aquel que lo acogió para que limara de asperezas el guión de “The Schindler’s List”. Una revisión no tan minuciosa de esta pieza es reveladora en cuanto a influencias se refiere. Algunos de los planos de “Molly´s Game” parecen sacados directamente de “Fight Club” o de “Gone Girl”.