Mes: marzo 2021

HANG ‘EM HIGH (1968) fue el primer western típico de Eastwood en USA tras la triada con Leone. Y digo típico, porque el Coogan’s Bluff de Don Siegel es una especie de policiaco-western urbano basado en la historia escrita por Herman Miller, un guionista que había colaborado en Rawhide, serie que Eastwood había estelarizado antes de su etapa europea.

Hang’Em High es una cinta escrita a dos manos por Leonard Freeman y Mel Goldberg, y dirigida por Ted Post, un tipo que hasta ese entonces se había pasado 20 años de su vida produciendo series de televisión. La obra cuenta una historia con personajes hiper realísticos, caracterizándose por un sólido trabajo escenográfico y magníficas actuaciones, todo dentro de un marco estético altamente deudor del western de la década anterior. Ted Post, buen artesano, era amigo personal de Eastwood, por cierto.

Dicen que el filme intenta indagar en la figura histórica de Issac Parker, a quien se le conocía como “el juez ahorcador”, por no tener contemplaciones con aquellos que violaban la ley. De ser así, habría que reconocer que la aproximación al personaje de marras (interpretado por el ya veterano en aquel entonces Pat Hingle) resulta sumamente interesante e, incluso, compleja, según los estándares del género y de la época.

La película de Post, además, viene con la curiosidad histórica de contar con un irreconocible y muy joven Bruce Dern y con un talentosísimo y magnético Dennis Hooper (justo antes de Easy Rider), que con cinco minutos en pantalla se roba prácticamente buena parte del show.

La cinta es buena y entretenida, pero posee sus falencias, claro está. Lo peor es, sin dudas, su ritmo impreciso en escenas importantes. Sin embargo, el trabajo de época es tan minucioso y realista que cualquier flaqueza se disminuye con el resultado final. Para los amantes del género, es esta una pieza obligada no sólo por su solidez y sus curiosidades cinéfilas, sino porque constituye parte del nuevo western norteamericano que sucedería a lo tan brillantemente cocinado en Europa por Leone y seguidores. No se la pierdan.

Yasmina Reza adaptó especialmente para Polanski su obra Le Dieu du Carnage, manteniendo así el espíritu teatral original que hizo de Carnage (2011) una sólida pieza oral, donde el peso dramático recae completamente en los actores. El filme, por cierto, resulta incómodo para cierta progresía petulante y sin sentido del humor que no tolera burlas ni festejos.

Polanski explora en esta Carnage todas las fronteras de la clase media, desde sus bordes más altos hasta los más bajos, por mediación del arquetipo clásico del adinerado versus el pobre, pero adornándolo de esos matices que son los que realmente le otorgan complejidad a la existencia. En la relación entre los personajes, dos matrimonios que se reúnen a discutir sobre un hecho que involucró a sus hijos, Polanski se pasea con agudeza por los intríngulis de la naturaleza humana, plasmando a lo largo del metraje reacciones que van desde la complicidad de género hasta la impertinencia y el dolor.

La Penelope de Jodie Foster es una ultraliberal culturosa, absolutamente colectivista, que aboga por la paz y por las causas típicas de la izquierda, pero que en realidad es rencorosa y vengativa, histérica y obcecada. El Michael de John C. Reilly, marido de Penelope, es un trabajador manual simple y transparente, jovial, un “seso hueco” que no se tortura demasiado la existencia con disquisiciones políticas o filosóficas. Su alianza con Penelope está basada en la sumisión.

El Allan Cowan de Christoph Waltz es un abogado egoísta y trabajólico, pero extremadamente pragmático y escéptico. Su visión sobre la vida es conservadora, primando el sentido común. Su esposa Nancy, interpretada por la magnífica Kate Winslet es fina, mediadora, apaciguadora en un comienzo, para luego desnudar su naturaleza brutalmente honesta.

Polanski, en resumen, termina construyendo una pieza redonda basada en la fuerza de sus personajes, donde el drama y el humor van de la mano, regalándonos la más despiadada crítica que yo recuerde del nuevo liberalismo occidental, ese que ya rige con puño de acero en las sociedades desarrolladas, teoría de justicia social crítica por medio.

BRICK (2005) es un filme noir ubicado en el improbable espacio de una High School en vez de las callejuelas del barrio chino de San Francisco, a la usanza de Polanski. Y por Marlowe… un chico duro con espejuelos para la miopía.

La historia de Rian Johnson, un tipo que dirigió algunos capítulos en Breaking Bad y que estuvo al frente de la muy interesante Loop y de la manipuladora y demagógica Knives Out (alguna vez nuestro Néstor Díaz de Villegas le dedicó una airada crítica a la película de marras), está contada desde una perspectiva muy interesante, con un manejo del tiempo algo inusual, pero efectivo.

Sin embargo, la categoría de “paquete” conceptual o de “guayaba” argumentativa no hay quien se la quite a Brick. El filme no es creíble, por mucho entusiasmo que le echemos, por mucho que reconozcamos su exaltación a Chandler y a Hammett y a Mallahan Cain. ¿Por qué? Porque es como si fuéramos testigos de una obra de niños jugando a ser hombres, tipos rudos, bebiendo jugo de manzana en casa de mamá en vez de whisky en el bar de mala muerte de la esquina.

Por cierto, la pieza está construida en base al Red Harvest de Dashiel Hammett, como muchísimos otros filmes, pero ni siquiera se acerca a la altura del Yojimbo de Kurosawa o del A Fistful of Dollars de Leone, por supuesto… En todo caso, el esfuerzo de Johnson es loable y se agradece.

En 1952, durante la apoteosis del western clásico norteamericano, la compañía de producción de John Wayne, Batjac, compró los derechos de autor del cuento «The Gift of Cochise» de Louis L’Amour y puso a James Edward Grant a escribir la adaptación cinematográfica para que la dirigiera el muy prolífico John Farrow. La filmación se alargó más de lo pensado y Farrow tuvo que dejar la producción, ya que estaba obligado por contrato a dirigir otra película. Fue entonces que John Ford se hizo cargo de la gran batalla final entre vaqueros e indios, lo que se tradujo en diez minutos de portentosa violencia, donde los carromatos de los granjeros, apoyados por una minúscula porción de la caballería del ejército, se desplazaban en círculos para resistir las embestidas apaches.

Hondo (1953) atesora todos los clichés posibles del cine de la posguerra, eso es cierto, pero no puede acusársele de ser una pieza simplista, y mucho menos maniquea. No encontraremos orfandad de matices en ella. Todo lo contrario, predomina el más profundo pragmatismo… Pragmatismo sajón en una época en que haber apachurrado al perdedor habría resultado fácil. Farrow ensaya una aproximación compasiva y, al mismo tiempo, fiera hacia los indios apaches. El tratamiento de las relaciones entre nativos guerreros y colonos avecindados en “territorio hostil” posee tantas capas como la cebolla morada con que aderezamos la ensalada del almuerzo.

Aquí encontramos a John Wayne en su salsa como tipo duro de corazón generoso destinado a salvar a la viuda de turno, la sorprendente Geraldine Page, actriz de Broadway formada en el “método” de Lee Strasberg, y a innumerables secundarios y extras que se ganaron el pan decentemente dando vida a una obra que aún se mantiene fresca y vigorosa y a la que no pocos mencionan como una de las piezas emblemáticas del Oeste clásico norteamericano, ése que luego caería abatido (pero que al mismo tiempo sería redimido) por la desmesura, el talento y la gracia de un tal Sergio Leone y el paradigma del western espagueti.

Cuando Earl of Sussex entrega el anillo del reino a Elizabeth y grita a voz en cuello, en medio de la campiña inglesa: “La Reina ha muerto. Larga vida a la reina”, no podemos hacer otra cosa que estremecernos. Por la historia, por el pasado, por el futuro que aún no llega pero que se repetirá de alguna forma, tal y como siempre lo previeron los sabios griegos.

El cisma religioso en la Europa de la edad media terminó impulsando al mundo hacia una nueva era de tradiciones y grandezas. Elizabeth, reina de Inglaterra, ha sido uno de los bastiones de la modernidad. ¿Qué dirían las feministas peludas de estos tiempos? Y sí, la guerra también fue necesaria y los ríos teñidos de sangre, las conjuras y traiciones, los desaciertos y temores.

El reinado no era un capricho singular. El cuerpo de la soberana pertenecía al Estado. De hecho, los debates entre la Elizabeth y el claustro de los representantes de la fe no fue otra cosa que el antecedente directo de la manera de hacer política en los salones del parlamento inglés. Y es que la democracia, esa tan subestimada virtud de las naciones no ha dejado nunca de ser una pantomima, una representación teatral poco seria y juiciosa con que tupir a las masas.

El reino de Elizabeth representaba al nacionalismo inglés, en franco desafío a la Europa católica que ya se había tragado todo a lo largo de los siglos. A la imposibilidad práctica de sobrevivir ante la intriga y el poder absoluto, la realidad amarga del contrataque feroz. Pero no hay nobleza en la narración de Shekar Kapur. Por el contrario, hay estoicismo y sacrificio en Elizabeth (1998). También hay un dolor inmenso, que no es más que compasión y tristeza del realizador hacia su reina, hacia su majestad solitaria e impía. De allí que Blanchett, en la escena final, como una mujer kabuki, avanza pálida y escasamente atractiva hacia la historia perenne. Y es que la permanencia requiere de inmensos sacrificios.

Geoffrey Rush, brillante como la mano implacable de la venganza horrenda. La inmensa Cate Blanchett como la reina apasionada y sabia. El magnífico guión de Michael Hirst, un escritor enamorado de la historia, haciéndonos escuchar aquella frase de Sir Francis Walsingham cuando le dice al traidor Duque de Norfolk “La muerte no tiene títulos” … Hay mucho de sabiduría en esta pieza atemporal de Kapur. Nos toca a nosotros, testigos insolentes, apreciarla.

La historia de la creación de “In Cold Blood”, aquella novela periodística majestuosa de Truman Capote es parte del discurso mítico del excepcionalismo literario norteamericano (ahora finiquitado). En el nefasto año de 1959, Richard Hickock y Perry Smith asesinaron a sangre fría a la familia Clutter, en el pueblecillo de Holcomb, Kansas, para robarles cincuenta dólares. Capote se encargaría de investigar el trasfondo de los hechos, creando una especie de cercanía “inquietante” con el asesino Smith, hecho que pertenece desde entonces a la mitología intelectual de Norteamérica.

Entre los varios filmes realizados sobre el tema, “Capote” (2005) la ópera prima de Bennet Miller, ostenta un buen guión, un aceptable ritmo y, sobre todo, soberbias actuaciones, lidereadas por el muy talentoso Philip Seymour Hoffman, que luego de una larga carrera de quince años haciendo secundarios, con esta pieza le declararía al mundo que era un profesional soberbio, uno de los más serios y notables representantes actorales de su generación, un tipo que todo lo que tocaba lo convertía en oro. Maravillas posteriores como “Before the Devil Knows You’re Dead”, “Pirate Radio” y “The Master” así lo atestiguan. Lástima que aquel febrero del 2014 se matara, a los 46 años, con una sobredosis letal.

Recuerdo pocas obras tan majestuosas como The Royal Tenenbaums (2001). Si acaso un puñado. Y es que Wes Anderson posee una imaginación sin límites. Sus personajes se desbordan, no conocen fronteras, hacen de lo quimérico una realidad probable. ¿Acaso es eso poca cosa?

El filme cuenta la historia de un hombre, repleto de defectos, empeñado en recuperar el amor de su familia. Una familia sui generis, por cierto, fruto del humor sensible y, al mismo tiempo, desproporcionado de Anderson. Y he de decirles que aquella primera etapa, escribiendo historias a dos manos con Owen Wilson es, en mi opinión, su período más brillante. “Bootle Rocket”, “Rushmore” y esta propia “The Royal Tenenbaums” son las obras maravillosas de este ciclo.

El absurdo factible, la posibilidad real de reírse a carcajadas y llorar de dolor al mismo tiempo, el emocionarse hasta los huesos, todo en un mismo paquete, sólo puede ser la consecución de un talento sin par. Anderson, que no les quepan dudas, lo es. Poseedor de un estilo inconfundible, de una capacidad de escudriñar y de exprimir al máximo cada retazo de historia, de dirigir a los actores como nadie, Wes Anderson quedará en la historia del arte como uno de los más grandes exponentes del genio creativo en lo que va de siglo. (Por cierto, Gene Hackman con peluca de cabello lacio es una especie de reencarnación de Harvey Keitel pero con mucho más talento, si es que tal cosa es posible).

Post Data: Tipos como Wes Anderson, Jeunet y el propio Terry Gillian pertenecen a una cofradía especial de maestros soberbios. Han sido responsables, en gran medida, de cambiar las reglas de juego de cómo hacer buen cine.