Mes: mayo 2021

Cuando Arthur Penn rodó Little Big Man (1970), se encontraba en el peak de su período creativo y Dustin Hoffman en su prime. La cinta, basada en una novela de Thomas Berger, es para mí una de las grandes obras de Penn, a la altura de Bonnie and Clyde, incluso. ¿Por qué? Pues porque es una pieza de las más entretenidas que puedan verse, une especie de quinta esencia del divertimento, un prístino ejemplo de lo que es y debe ser el cine; un filme que desternilla al más adusto y que, sin embargo, hace llorar al más robusto. También, debo decir, es uno de mis papales favoritos de Hoffman, por la gran cantidad de matices que tuvo que abordar y, sobre todo, por su inmensa capacidad revelada de hacer reír y de emocionar al mismo tiempo. ¡No es cosa fácil!

Little Big Man es una comedia exquisita y divertida, sarcástica y corrosiva, una especie de Forrest Gump de la era hippie. Pero también es sensitiva y humana, y tierna y bondadosa. A pesar del espíritu revisionista que muchos le achacan, y que probablemente tiene, lo cierto es que el tratamiento del indígena esbozado por Arthur Penn no difiere demasiado, en un final, de aquella emblemática Hondo de Farrow y Wayne, por ejemplo. ¿Hay acá un alegato en contra de la guerra? No lo tengo muy claro. Más bien, parece haber una exposición de hechos donde algunos son peores que otros, tal y como corresponde a la naturaleza humana.

No obstante, en contra de esta obra de Penn está el hecho de que quizás intenta abarcar demasiado terreno y su sátira se ensaña, en ocasiones, en el redil erróneo. Y, sin embargo, aun así, ¡qué maravilla esas escenas entre Joe Crabb, el pequeño gran hombre, y el jefe indio Old Lodge Skins! Eso, amigos míos, es verso verdadero. A los poetrastos del patio que deambulan con sus libracos debajo del sobaco, se las recomiendo como material de estudio…

Ida (2014) es, en parte, el reflejo de los atardeceres nublados con olor a aguacero del Colón setentero; un pasado en blanco y negro, o más bien, sepia que cargamos a cuestas; una mirada bucólica del comunismo ajado.

Pawel Pawlikowski es el juglar de las pesadillas de la Polonia moderna: la guerra, el comunismo, la religión y sus alcances dentro del alma nacional son sus inquietudes recurrentes. Pero es también un narrador de la Europa oriental, un cronista del desastre y el horror, como no abundan muchos. Sus dos últimos trabajos, en esa misma cuerda, son paradigmáticos: Ida y Cold War.

En esta pieza, estéticamente casi impecable, Pawlikowsky contrasta conceptualmente el pasado y el presente. Establece un contrapunteo visual y narrativo entre el socialismo maniqueo y un pasado mejor. Entonces, quizás sea, en realidad, una superposición entre el pasado y el pasado, para ser exactos; a no ser que todo presente sea pasado, si es que me hago entender. Una antigua fiscal, libidinosa y borracha, egoísta y fría, y una joven monja huérfana son las representaciones icónicas de ambas realidades tan distintas, pero también tan iguales y cercanas.

No tenemos a un Pawlikowsky, he de decirles, en todo el panorama cultural cubano, no solo por la notable falta de talento creativo que aqueja desde hace mucho a las artes nacionales, sino también por la ausencia de una ideología autoral capaz de trascender el bochinche urbano y la consigna de moda. Y es que la fundación de ideas no puede establecerse desde el naranja chillón o desde la apatía de la más predecible corrección.

Por cierto, en esta “Ida”, demasiado lenta y demasiado corta, ya hay un guiño a su sucesora, a Cold War, cuando la hermosísima Joanna Kulig sale cantando Portovino en un restaurant de mala muerte (un Elguea polaco), encarnando aquel mismo papel que desarrollaría luego Pawlikowski con más profundidad y más paciencia. Por lo pronto, no es esta una pieza fundacional, pero sí una especie de aperitivo (no muy bien logrado, es la verdad) de lo que más tarde sería un ejercicio muy atendible de arte y denuncia desde una perspectiva anticomunista, lo cual, amigos míos, no es para nada poco.

Melancholia (2011), nos regala un inicio conceptual, no lineal ni narrativo, que podría traducirse o como un gigantesco acto de petulancia estilística por parte de Lars Von Trier o como una tonadilla de amor al cine. Usted escoge.

Lo cierto es que Von Trier es un transgresor que siempre juega a serlo. Recordemos Anti Christ y Nymphomaniac, ejercicios estéticos en los cuales su ambición es reflejar ese espíritu indisoluble que parece existir entre la muerte y el sexo, recorriendo de esta manera pasajes oscurísimos que resultan incómodos e irritantes y que nos descolocan y nos lanzan a los eriales de la desnudez de la existencia.

Alguna vez les dije que las historias de Von Trier no son fáciles de ser contadas, acaso por su carácter pretencioso y su vacuidad argumental, acaso simplemente por la complejidad pedagógica y por ese afán de ostentar una sapiencia quizás vedada a otros. Lo cierto es que ni el sexo ni la muerte deben tratarse como ensayos de pseudo filosofía, aunque vayan adornados del riesgo inconmensurable de lo hermoso.

THE TERMINAL (2004) es una comedia de Spielberg simpática, ligera, repleta de toda la entrañable pero cándida e ingenua visión norteamericana sobre el mundo y la vida; visión, dicho sea de paso, que ha dado pie al desmerengamiento del excepcionalismo moral de la yuma.

La cinta es recomendable por varias razones: Tom Hanks regresa a sus orígenes de la comedia física, Catherine Zeta Jones prácticamente se despide aquí en plena forma y con hidalguía de su prime y Spielberg coquetea con un humor sentimental típico de aquel cine de la post guerra que jamás antes había ensayado.

¿Quién le iba a decir al “bueno” de Klaus Günter Karl Nakszynski (Klaus Kinski), quien estaba literalmente loco, que tras Clint Eastwood encender un fósforo en su canana arqueada en aquella “For A Few Dollars More” de Leone, se convertiría en uno de los mitos malditos de la cinematografía? La propia Fitzcarraldo (1982) ayudaría a acrecentar su leyenda terrible. De hecho, de acá salió aquella historia de que uno de los nativos que trabajaba como extra en el filme se ofreció a asesinar a Kinski, pero luego de analizarlo un trecho, Herzog desistiría, pues tenía que completar su obra.

Jason Robards, asociado también a Leone por la formidable Once Upon Time in the West, fue el primer elegido para el rol de Fitzcarraldo, pero la mala (¿o buena?) fortuna terminó por enfermarlo de disentería, y entonces tuvo Herzog que apelar nuevamente a su demonio propio, el tostado y magistral Klaus Kinski. La hechura de la obra es de las más míticas en la historia del cine, lo que ya coloca a Fitzcarraldo en el imaginario de las piezas malditas. La subida real y a pulso de un barco de vapor por la colina Fitzcarraldo, en la cuenca del rio Ucayalí, la muerte de algún actor y las enfermedades de otros, los arranques de ira de Kinski, el borrado inmisericorde de Robards y su asistente Mick Jagger, todos son parte de la leyenda, que es realidad más que cualquier otra cosa. 

El mítico Roger Ebert diría alguna vez que “The movie is imperfect, but transcendent» y yo no puedo hacer otra cosa que estar de acuerdo, a pesar de sus múltiples imperfecciones. A veces, el arte se compone de otras cosas.

El anciano carga consigo a la tristeza. Abandona la ciudadela fortificada, alguna mañana de cielo límpido y azul, allá en el Monte Aso. A sus espaldas, los soldados feudales enarbolando lanzas y pendones, ataviados en uniforme de guerra, observando el trágico abandono. ¡Cuánto dolor cuando la guerra no se manifiesta! ¡Cuánto dolor cuando lo abarca todo, la nostalgia!

Un magnífico e imponente shiro en llamas, al pie de las ruinas del castillo Azusa, devorado por el color naranja y la furia del implacable fuego inventado por Akira. Y sus colores. ¡Ay, los colores! La vida siempre ha estado repleta, desbordante de colores. Kurosawa lo intuía. Y RAN (1985) es el paradigmático ejemplo.

Basada libremente en el Rey Lear de Shakespeare y en la leyenda del daimio Mori Motonari, la historia del maestro nos dice que la ilusión del poder no conoce de remilgos. Es decir, la fuerza se nos muestra como catalizadora de la historia. “¿Cuántas veces se habrá ejercido en vano?” terminamos preguntándonos, por cierto.

Pero más allá del peso argumental de esta mastodóntica narración, , más allá de aquella frase descarnada y escéptica que reza que “Los Dioses no pueden salvarnos de nosotros mismos”, muestra irredimible de que la naturaleza humana es eje central de las grandes creaciones, la hechura decorativa de Kurosawa, su genio artesanal, establecen las bases de cualquier crítica que pueda ejercerse sobre la obra. Cada encuadre fotográfico se acerca a la maestría, cada elemento visual roza la perfección.

El tratamiento estético del Lord Hidetora Ichimonji (el excepcional y siempre entrañable Tatsuka Nakadai) es, en realidad, el eje conceptual central de la pieza. Alrededor de su figura imponente y al mismo tiempo adusta, es que se establece todo. Lady Kaede, en cambio, es la gran villana de la cinta, emponzoñando cada vestigio de lucidez, volviendo a hermano contra hermano e hijo contra padre y marido contra esposa. La figura “misógina” pero ancestral de la mujer como serpiente generadora del inconmensurable drama, obtiene bajo la influencia de Akira Kurosawa el estatus de clasicismo argumental.

Ran es, sobre todo, una gigantesca obra pictórica que adquiere forma dimensional y espíritu y también carne a través de sus metáforas poéticas. La inescrutable teatralidad nipona, tan bien representada por el maestro Kurosawa, las nubes entre el cielo azulado, los coloridos estandartes de cada ejército en disputa (como soldaditos en el portal de la calle Agramonte) son el recuerdo permanente de la niñez perdida, del tiempo que se acaba, de la vida efímera que no podemos detener.

Acá, por cierto, somos testigos de varias de las secuencias bélicas más impresionantes que se hayan filmado jamás. Ran es, sobre cualquier otra cosa, una gran cinta de guerra, no lo duden. Una especie de revival de la etapa dorada del maestro nipón, aquella que comprende desde el cincuenta y cuatro hasta el sesenta y dos; su período“samurái”.

THE PRESTIGE (2006) es la brutal historia de una venganza, o de muchas venganzas. Por cierto, toda la obra creativa de Christopher Nolan, un realizador maestro, gira precisamente en torno a ello, la venganza. Memento, la serie de Batman, Insomnia, Inception, varias de las mejores piezas realizadas e imaginadas en lo que va de siglo atestiguan su genio y fundamentan el cenit de sus preocupaciones.

Nolan, que se caracteriza entre muchas otras virtudes por poseer un ejemplar manejo narrativo del timing, nos entretiene con este relato apasionante a más no poder. Sin embargo, tropieza allí donde, por regla general, es imbatible: en el tranco final. Es tanta la explosión terminal de imponderables que la historia sufre y se resquebraja. Como diríamos nosotros los cubiches: ¡demasiado paquete en poco tiempo!

Eso sí, una de las mejores lecturas que puede hacerse de este filme y que trasciende es aquella “aseveración” muy marginal de que los poderosos suelen regir el mundo generalmente por las malas, a base de pescozones y empellones. Ese contrapunteo entre la sagacidad del siempre enigmático Nicole Tesla y el ambicioso y usurpador Thomas Edison es el ejemplo preciso. La historia, amigos míos, se escribe a expensas de quienes sobreviven. Y eso basta.

Alfred Hitchcock fue un precursor de muchas cosas, entre ellas de aquel cine aventurero francés de los sesenta y setenta que adornaría tantas pantallas cinematográficas a lo largo y ancho de la oscura Cuba castrista. ¿O acaso el Fantomas del Jean Marais no parece salido directamente de la historia de To Catch a Thief (1955)? No digo que esto sea una verdad absoluta, pero al menos así lo veo yo. Quizás sea la nostalgia, claro.

Lo cierto es que To Catch a Thief es una cinta menor en el universo de la obra hitchcokniana. Despojada de cualquier pretensión argumentativa, el filme es una lujosa justificación para hacer lo que se supone que debe el cine hacer: entretener. Ligera, de escasísimo suspenso, con coloridos exteriores de la Riviera francesa y la belleza apoteósica de Grace Kelly como aperitivos principales, la cinta fue un batacazo en su época y aún sigue teniendo seguidores.

Por cierto, acá encontramos a Cary Grant como una versión prehistórica del ya prehistórico Julio Iglesias, con un bronceado exagerado por las aguas salinas de las playas de Mónaco y una sonrisa blanquísima, nacarada, que en vez de a Isabel Preysler, le coquetea a la (casi) princesa de Mónaco en persona. No en Balde el mercado hispano jamás se ha equiparado al sajón.

Las obras de Richard Linklater poseen una característica primordial: no tratan absolutamente de nada. Las historias no persiguen consecución alguna. Son retazos de la vida que transcurre a diario. Son, en definitiva, piezas descriptivas.

Dazed and Confused (1993), cinta sobreestimada como el resto de la obra, en mayor o menor medida, de Linklater, es una película de nostalgia setentera, adolescente, colegial. La música es formidable, algunos parlamentos del guión también; la mirada apesadumbrada sobre el paso inevitable del tiempo, un signo prevalente y definitorio.

Daze and Confused es una especie, en definitivas, de versión hippie y algo light del Outsiders de Coppola, que quizás trasciende los estereotipos de los personajes clásicos del cine colegial, aquellos propiciados por John Hughes en los ochenta. Y poco más…