3006. LOS HERMANOS PARODI EN EL IMPERIO

He visto Rocco E I Suo Fratelli (1960) en una copia original restaurada por la Cinemateca de Bologna y el L’Immagine Ritrovata Laboratory bajo la supervisión especial del director de fotografía original Giuseppe Rotunno. El negativo primigenio fue restituido en 4K y las dos escenas editadas luego del debut del filme en el festival de Venecia en 1960 aparecen íntegras en esta versión. También se incluye una escena removida del último carrete y que había sido preservada por el Archivo Histórico de Arte Contemporáneo de la Bienal veneciana. Todo este trabajo fue completado en el mes de abril del 2015. Rocco E I Suo Fratelli es el último Visconti en su etapa neorrealista. Homosexual, católico, comunista primero y luego anticomunista y uno de los principales objetores de conciencia del movimiento estudiantil de 1968, al cual llegó a equiparar con el advenimiento de un nuevo fascismo, Luchino influenciaría la forma de hacer cine posterior de una manera solemne, sobre todo a los realizadores del llamado nuevo cine norteamericano: Coppola, Scorsese, Schrader y tantos otros. Después de Rocco, el estilo de Visconti perdería los vestigios de naturalismo entregándose, tal y como alguien acertadamente notaría, a los artificios del rococó y al esplendor aristocrático.

La obra, inspirada entre otras cosas en un episodio de la novela «Il ponte della Ghisolfa» de Giovanni Testori, nos muestra el choque social y cultural entre el sur agrario italiano y el norte industrial y moderno. Rocco E I Suo Fratelli no deja de ser un ejercicio socialmente conservador, si entendemos que hablamos del conservadurismo típico del «comunitarismo proletario europeo» de mediados del siglo pasado. Los guajiros en la Habana del ex imperio romano, vaya; en este caso el Milán frío, húmedo y eternamente nublado de Visconti. Visconti siempre tuvo la virtud y el inmenso talento de reflejar con mucha gracia y también con una buena cuota de realismo el carácter colectivo del italiano medio, esa «malicia» del pillo de turno. Es Visconti una especie de Cervantes del cine italiano, cosa más notable en su etapa neorrealista, justo antes de las inmensas producciones de época o su período alemán. Visconti habla sobre la cotidianidad y sus miserias con una presteza formidable. Rocco E I Suo Fratelli está estructurada como una pieza fundamentalmente oral, y todo el aspecto academicista de la cinta gira en torno a tal obviedad. Visconti es sobre todo un narrador de hechos humanos y en ello se concentra.

Visconti remarca el carácter matriarcal de la cultura latina, específicamente la italiana rural. Sus personajes femeninos son extraordinariamente fuertes y poderosos. Katina Paxinai, la monumental actriz griega, luce soberbia como la matrona de la familia Parondi. Visconti también sitúa a la «femme fatale» en el centro del drama, como ya antes lo había hecho en su Ossessione. Annie Girardot es la ragazza troia que se interpone entre los dos hermanos. Una muy joven y talentosa Claudia Cardinale, por otro lado, sino la más emblemática de las actrices italianas, al menos la más hermosa, hace aquí una de sus primeras apariciones de esas que roban el aliento. Visconti no pierde el tiempo en devaneos y va directo al hueso. Su narrativa en Rocco es deudora del cine clásico norteamericano. En una época en que las nuevas olas europeas se alejaban de Norteamérica, Visconti se acercaba. No toma riesgos estéticos, excepto con los picados y contrapicados de la escena de la ruptura entre Rocco y Nadia o en el contrapunteo rítmico entre la pelea definitoria de Rocco con la destrucción final de Simone, el hermano díscolo y obsesionado y la propia Nadia.

La narrativa de Visconti es quirúrgica y tradicional. Rocco es un melodrama, hiperbólico, exultante, operático en su tramo final, donde se enfrentan dos caracteres, dos estilos de existencia, dos maneras de actuar frente a la vida: el tradicionalismo compasivo de Rocco y la oscura amoralidad de Simone, en medio de otras ramas que se bifurcan en la complejidad de la existencia, como la ética estricta del hermano Ciro o el pragmatismo existencial de Vicenzo. Delon que en aquel entonces era una especie de James Dean galo en pleno ascenso, cumple con las expectativas de cargar el pesado fardo del personaje principal; Visconti le entrega las llaves de su monumental historia. Y el resultado conclusivo es límpido como agua cristalina; al decir de Dana Stevens, crítica del NYT: «Ni la intimidad de barrio de Mean Streets ni la grandeza de las películas de The Godfather son imaginables sin el ejemplo de Visconti». Que el maestro italiano haya parido tal cosa bebiendo del clasicismo hollywoodense para luego ayudar a terminar con el mismo… no es poca cosa.

3005

El hecho de que un Donald Trump se preste para la farsa electoral de estar apoyando a tal o más cuál candidato (muchos de ellos tradicionales anti conservadores, por cierto) para las elecciones venideras, demuestra un par de cosas. Primero, que la falacia de la democracia occidental es un hecho establecido y muy probablemente inalterable. Segundo, que el “pantano” terminó por engullirse a todos.

Sean serios, señores!

3004. VEN Y MIRA EL INFIERNO DE LOS HOMBRES

«Cuando abrió el cuarto sello, oí la voz del cuarto ser viviente, que decía: Ven y mira. Miré, y he aquí un caballo amarillo, y el que lo montaba tenía por nombre Muerte, y el Hades le seguía»

Apocalipsis 6:7-8

La vi en Cuba hace muchísimos años cuando fue estrenada en cine. Tenía yo casi la misma edad de Flyora. Probablemente tenía también sus mismos sueños y esperanzas. «Idi I Smotri» (Ven Y Mira-1985), la obra de Elem Klimov, es un horror inacabable como el foso del Palatino. Aun así somos capaces de admirarla con estoicismo tal y como cada día nos sorprendemos de la maravilla que es la vida.

La segunda contienda fue el apocalipsis. Y Bielorrusia… Dite, que alberga los últimos círculos del infierno. No hay heroicidad en guerra alguna, sólo dolor y horror y muerte, nos dice Klimov. Su testimonio es de aquel que advierte de la tragedia, o que simplemente la precede a la usanza de la garza, ese símbolo estético imaginado por el realizador para evocar a la tragedia y al oscuro final.

Flyora es un niño de catorce años que quiere unirse a los partisanos. Necesita un fusil con el que librar la guerra. La muerte se combate con la muerte, aunque esto sea un concepto demasiado cruel y extraño para un muchacho cualquiera. Pero es la realidad. Es el secreto que se repite una y otra vez a lo largo de la historia y de las generaciones. Flyora lo experimentará en su propia carne. Peor aún, Flyora lo experimentará en su alma.

A Klimov no le tiembla la mano para filmar las escenas más brutales que puedan imaginarse, como la quema de la aldea bielorrusa, donde tras tanta muerte y desolación, tras los graneros ardiendo en fuego del infierno y los gritos y el horror, tras todo el circo sangriento y la crueldad inacabable de los asesinos (ese concepto amorfo y, sobre todo, humano) subyace el parangón insoslayable de la voracidad del ser.

Tras ajusticiar a los soldados alemanes apresados y a los cómplices bielorrusos luego del resultado de alguna confrontación que jamás se nos revela, Klimov se regodea en pasear su cámara fría e impávida por los rostros de los muertos, como antes lo hizo para mostrarnos a las víctimas de los germanos abrazadas por el fuego. No es ya el realismo ruso de la posguerra, sino el hiperrealismo soviético pre Gorbachov.

Todo el estado anímico de la obra Klimov nos lo revela a través de los primerísimos primeros planos hiperrealistas del rostro de Aleksei Kravchenko, actor capaz de trasmitir el horror del asomo hacia el averno, a pesar de su amateurismo. Él es el Frodo imaginado por Tolkien, que atisba el fuego ensangrentado del ojo de Saurón.

Cuando Flyora dispara al cartel del Hitler «liberador», la historia retrocede. A cada disparo, un paso atrás de las tropas nazis; Bam! y los Einsatzgruppen retirándose de los caminos polvorientos de la Europa oriental; Bam! y las masas de adoradores del führer retractándose de sus saludos; Bam! y las avenidas de Berlín vaciándose previo a los actos multitudinarios nazis; Bam! y el propio Hitler en el regazo de su madre con ojos inocentes y curiosos… Entonces Flyora que ya no puede disparar.

Klimov destruye el circo perpetuo de la muerte, un acto realmente naif que establece el ideal utópico de la paz por mediación de la detención de la violencia. Pero la crueldad, que además ha seguido manifestándose en forma de confrontaciones militares desde siempre, también puede encontrarse en los contornos de la vida diaria, garantizándose así su imperturbabilidad perpetua. No es una cosa mala ni tampoco buena. Es sólo parte de la naturaleza humana. Y «Idi I Smotri», a pesar de su intención, es un recordatorio innato de tal cosa.

3003

A los cinéfilos que estén subscritos a Amazon Prime les recomiendo una película de mitad de los cincuenta dirigida por el maestro Joseph L. Mankiewicz que se llama Guys And Dolls y que tiene en su roster a un Marlon Brando en el pináculo de su carrera, a Frank Sinatra, Jean Simmons y Vivian Blaine. Es un musical colorido, simpático, ligero… un fiel reflejo de la maravillosa década de los cincuenta. Y posee varias curiosidades: la enemistad entre los dos actores protagónicos, la negativa de Mankiewicz de contratar a Marylin Monroe para el rol de la Blaine, el hecho de que las escenas en “La Habana” fueran filmadas en una falsa ciudad de cartón (aunque Brando pasaría por Cuba en una muy promocionada visita)… El filme es una adaptación de una obra de teatro escrita por Jo Swerling, la misma que adaptaría a su vez una novela de Ben Ames William para el filme de John Stahl “Leave Her To Heaven” del cual les hablé hace muy poco en el ensayito sobre cine noir atípico que se publicó en Ego de Kaska. La cinta es buena y entretenida y cuenta con un ramillete de muy buenas canciones. Si tienes tiempo, échale un vistazo. Será rato bien empleado.