Mes: noviembre 2022

Mientras algunos sienten nostalgia de los tiempos pasados al escuchar un tema de “Pablito”, a mí me asalta la añoranza al atisbar el inicio “irlandés” de State of Grace (1990) con las imágenes imprecisas de una banda callejera del diario de Saint Patrick entre la niebla distorsionada y la música monumental de Morricone.

Este filme lo vi cuando estudiaba medicina en Cuba, en una de las aulas de la facultad de Colón, mientras me preparaba para algún examen. Era el horario de la tarde, seguramente en algún día entre semana y alguien había puesto el VHF en uno de los videos del salón de clases. La ponzoña de la miseria del “período especial” nos asfixiaba a todos.

Cada obra en el filo de un cambio de década cualquiera o es una reafirmación del período estético pasado o trae consigo el aliento de una nueva era. State of Grace probablemente se encuentra entre dos aguas. Mientras acarreaba consigo cierto “espíritu” del cine policiaco de los ochenta, echaba también mano al desarrollo estético que, procedente en buena medida del policiaco urbano de los setenta se desarrollaría con nuevos aires en la década que comenzaba.

La historia de Dennis McIntyre habla de lealtades y deberes, de la pugna moral que se establece entre el ejercicio del deber y la ética aprehendida por un lado, y los compromisos que le adeudamos al pasado por el otro, disyuntiva perenne que como fantasmas impenitentes planean sobre todos (y el mundo del exilio peri y post castrista es un ejemplo notorio que nos trae ejemplos a diario).

Phil Joanou, el director, proviene de la oleada de realizadores de videos musicales de la era MTV y éste es su mejor trabajo. State of Grace está filmada con paciencia y contundencia, es una sólida pieza policiaca fotografiada con esmero, impregnada de un realismo soberbio que nos regresa a la irrupción de los jovenes furiosos de la década de los cincuenta y está actuada magistralmente por grandísimos actores como el despreciable Sean Penn, Gary Oldman, Ed Harris, Robin Wright, John C. Reilly y el siempre inmenso John Turturro.

Pues bien, mientras algunos se emocionan hasta las lágrimas con el corillo de Yolanda en la voz de Milanés y compañía, mi corazón sentimental palpita al ritmo de aquella terrible balacera en ese bar-tugurio neoyorkino, muy cerca de donde se celebraba el día de Saint Patrick…

«Hijos del lobo Fenrir, liberaos de vuestra carne. Los lobos aullarán en la tormenta de Odín. Los guerreros caerán cuando la garra del oso golpee. Lucharemos hasta Valhöll. Hasta que volvamos a la forma humana. Sin miedo, beberemos la sangre de las heridas de nuestros enemigos. Juntos nos enfureceremos en el campo de batalla de los cadáveres. ¡El Padre de la Guerra nos manda! ¡Transforma tu piel hermano!¡Conviértete en tu furia!»

Robert Eggers es el esteta maldito de la nueva historia. Un poeta de la negritud del alma que enlaza a las eras y a los hombres, y les construye un puente de escalones endebles para atravesar los fuegos del averno y las trampas del alma. En su obra merodea el fantasma de Poe. Por allí se pasean las hechuras de Eisenstein, de Saura y de Tarkovski. Ya les había comentado antes, bastó «The Witch» (2015) para que Eggers se nos revelara como un genio incomprendido y loco que venía a sacudir el rutinario mundo en que vivimos. Y así fue, porque su magistral «The Lighthouse» (2019) lo corroboró con creces.

Y ahora «The Northman” (2022) es el nuevo ljóð macabro y pestilente sobre el que se eleva la locura implacable del endiablado Eggers, que recurre a la magia negra de los brujos nórdicos para narrarnos una historia de venganza terrible y de oscuros presagios, donde los héroes no visten el inmaculado velo de la castidad moral y donde las vísceras son el recordatorio perpetuo de la falibilidad humana. Toda la obra es una pesadilla salvaje, una ilusión onírica donde el terror nos revuelve los sueños y las ansias. Es tan desproporcionada la ambición del infierno de Eggers que cada imagen es una inmensidad brutal de desparpajo sin fin. Aquellas llamas centelleantes que Miguelito el pintor veía en los ojos de quienes se le tropezaban en las calles de la Habana durante sus episodios psicóticos de esquizofrenia están aquí, taladrando nuestras almas de meros espectadores impotentes que acaso si alcanzamos a descifrar la grandeza de todo cuanto acontece alrededor.

Eggers es un esteta, un maestro pictórico de la nueva era que acometemos sin fiereza, con la parsimonia de las cabras que se dejan guiar al matadero. Sus gritos desgarradores en medio de las planicies semi heladas de la remota Islandia no son más que el eco de todo cuanto ha sido nuestra historia, la de los hombres y las almas: una violencia inacabable de misticismo y fuerza. Allí donde el Amleth de la historia alza su espada, no campea ni el honor ni la gloria, sólo el destino irreversible que nos obliga a sobrevivir por una causa. La sed de venganza del príncipe frustrado no es otra cosa que la derrota magnánima de todos. Y Eggers nos lo cuenta con la explosividad de un bourbon de alto proof, porque si todo dependiera del almíbar azucarado de los espíritus débiles, entonces jamás seríamos testigos de la perdurabilidad de la grandeza.

(Todo esto, por cierto, a pesar de ser la primera pieza dirigida por Eggers para el Hollywood establecido y brutal; y a pesar de las injerencias de los mercenarios de las compañías productoras. Y otra cosa importantísima y vital: Eggers no hace ni siquiera, durante todo el tramo del metraje, una mínima concesión a la corrección política que hoy domina el discurso cultural a nivel global, lo cual es mucho)

La Lady Asaji de «Kumonosu-jô» (1957) es la Lady Kaede de Ran y, por supuesto, la Lady Macbeth de Shakespeare, víboras sempiternas que complotan y azuzan en pos de que la ambición se coteje con las profecías. Y es que no hay destino sin la fuerza irredimible de los hombres. Kurosawa, como Shakespeare, estaba obsesionado con el tema del espíritu bestial que nos anima.

La muerte es una pesadilla inevitable, o una liberación irremediable. Todos tendremos que enfrentarnos algún día a nuestro apocalipsis personal. Algunos tendremos la fortuna de alivianar nuestra partida en paz y otros, en cambio, cargarán el fardo pesaroso de la culpa. Creo, eso sí, que casi todos partiremos con el dolor de no poder ser entes eternos para la gente que nos quiere. Bergman, entonces, nos trae la exégesis soberbia del juego de ajedrez como metáfora tremenda del juego de la vida, de la sobrevivencia a como dé lugar. Es un instinto natural el aferrarnos a nuestras circunstancias.

Det Sjunde Inseglet (1957), profunda como una noche inmaculada, es una indagación en esos avatares sustanciosos que subsisten en cada paso y cada hecho. Es una especie de canto de resistencia con un epílogo más que conocido. Y es que Bergman parte de una premisa muy simple: todos estamos condenados a morir. La propia cita bíblica del Apocalipsis de Juan, el discípulo joven y bueno, acarrea la voluptuosidad del fin con esa jerga monumental tan propia del cristianismo primitivo. “Cuando el Cordero abrió el séptimo sello, se hizo silencio en el cielo, como una media hora… Vi entonces a los siete Ángeles que están en pie delante de Dios; les fueron entregadas siete trompetas. Otro Ángel vino y se puso junto al altar con un badil de oro”.

La alusión descarnada de Ingrid Bergman al gran misterio de la muerte (que es también el gran misterio de la vida) está sin dudas inspirada por el hedor mortuorio de la peste negra, la enfermedad más devastadora de la historia de la humanidad, que afectó a Eurasia en el siglo XIV y alcanzó un macabro punto máximo entre 1347 y 1353. Esta es una obra profundamente oral y filosófica. Bergman explora los prolegómenos de la muerte, despojando a la existencia de una virtud de fe. Para Bergman, Dios es una sombra fantasmagórica imprecisa. ¿Es eso, acaso, cosa justa? ¿Somos los dueños de la verdad y la mentira? Una respuesta certera es imposible. Pero Bergman cuestiona con modestia notable, como si no quisiera molestarnos, como quien deja que las cosas pasen simplemente. Es un susurro que se desliza cuasi inadvertido durante el ejercicio contemplatorio de la pieza.

Este Séptimo Sello atesora también otro mérito, amén del discurso sobre la inevitabilidad de la muerte, y es el de mostrarnos aquella estética de los tiempos antiguos que nos precedieron. Bergman filma su obra en bandicoot. Y usa recursos del expresionismo germano para redondear el corum visual de su proyecto. Y viste a sus actores como aquellos hombres y mujeres que nos precedieron. Y establece un tono donde recurre a la comedia y al surrealismo, . Las actuaciones y la puesta en escena son absolutamente teatrales. Es en ese universo donde el Ángel de la muerte de Bergman se pavonea sin poseer secretos. Como contraparte, las preguntas del guerrero cruzado no atesoran respuestas. Es como si la inmensidad etérea del final se asemejara a un abismo. Para Bergman, el apocalipsis nos acecha a todos. A todos… aunque al final dancemos.