1420

Giú la Testa (1971) es la menos conocida de las cintas western de Sergio Leone, fundamentalmente por tres razones: vino después de su obra maestra The Bad, The God and the Ugly y de la muy notable Once Upon a Time in the West; el personaje sin nombre de Clint Easwood no forma parte del roster y la acción no está localizada en el salvaje Oeste norteamericano; y la más importante de todas, la pieza no está a la altura de sus predecesoras.

El filme comienza con una cita de Mao Tse Tung y una de las meadas más realistas del cine, anunciando el hecho indefectible de que Giú la Testa es la más política de las cintas del realizador italiano. La glorificación de la revolución, desde una perspectiva izquierdista (la que ha predominado después de las pescaderas de París, de Robespierre y Marat) es aquí un hecho. Pero Leone, de cierta manera un entusiasta descreído, nos embaraja el mensaje con ironía y sarcasmo.

Por otro lado, el personaje de Rod Steiger es una imitación del feo de Wallach, lo cual es absolutamente comprensible si entendemos que el papel escrito por Leone estaba específicamente destinado para el gran Eli. Cualquier cosa posterior al Tuco, estemos claros, no es más que un burdo calco aunque este venga de la mano de Steiger. Y es que Giú la Testa es una pieza construida sobre despojos: un Leone que no quería dirigir, un Eastwood que rechazó el papel de terrorista irlandés (luego retomado por Coburn), un Wallach que abandonó la barca…

No se me malentienda: la cinta es ambiciosa, y nunca fue esbozada como una obra menor, aunque Leone no tuviera planes de dirigirla en primera instancia. Pero el resultado es fallido. Nos trae el déjà vu terrible y majestuoso de otros tiempos mejores, cuando el genio del vástago de Roma aún sobresalía superlativamente. Y es que después de la trilogía (¿o quizás cuatrilogía?), amigos míos, Leone nunca más volvería a ser el mismo, a pesar de las partituras avasalladoras de Morricone, a pesar de aquellos primeros planos, de su inocencia viril… Ni la belleza incomparable de la Connelly bañada por la nostalgia de Ennio es capaz de redimir su arte. Giú la Testa es el despido de Leone, por mucho que nos pese…

1414

Recuerdo la primera vez que vi “The Silence of the Lambs” (1991). Fue en Cuba, alguna noche de jueves de 1992, en pleno “período especial”, cuando el hambre y los apagones nos torturaban inmisericordemente. Antonio Mazón Robeau la estrenó en su espacio de “Toma Uno” y mi madre y yo la contemplamos sentados en nuestros sillones de caoba en la sala, mientras matábamos los mosquitos que el aire del ventilador no podía neutralizar.

Jonathan Demme había sido hasta entonces, durante los setenta y los ochenta, un realizador mediocre de filmes menores, series de televisión y videos musicales que, si acaso, era ligeramente reconocible por su “Married with the Mob”, cinta donde había empatado a la bellísima Michelle Pfeiffer con el enano Dean Stockwell para legarnos una comedia regular y simpática que fue bastante popular en la isla. Por eso cuando Mazón nos presentó The Silence of the Lambs me pareció estar en presencia de un Ben Johnson del celuloide, en este caso Demme, un tipo aupado por los esteroides anabólicos que, en vez de músculos y velocidad, le habían otorgado el raro don de la genialidad creativa.

La película es casi perfecta, como muchos de ustedes ya lo saben. Posee el aura indescifrable y mística de las obras maestras. La historia de Thomas Harris no sólo se narra de una manera excepcional en términos estéticos y estilísticos, sino que los componentes que la configuran son superlativos y asombrosos: las actuaciones todas (el talentoso Hopkins en el papel de su vida y la Foster regalándonos el performance femenino más relevante, en mi opinión, de toda la historia del cine); el trabajo técnico de edición; la fotografía pragmática y, sin embargo, voluptuosa y aguda; la banda sonora extraordinaria de Howard Shore…

Tras The Silence of the Lambs, Demme volvió al redil y continuó filmando malas cintas y mediocres capítulos de series televisivas. La buena crítica de la posterior y poca afortunada Philadelphia no fue más que un efecto residual de los corderos. En fin de cuentas, aquella obra que se comenzó a filmar un 15 de noviembre de 1989 y que finalizaría sus tomas tres meses y medio después no fue más que un pequeño milagro que iluminó el tramo final de un siglo tempestuoso que comenzaba a largarse. Ello solo merece que cantemos loas al ya fallecido Demme, y que lo citemos siempre que podamos con afecto y agradecimiento.

1409

“Black Phillip, Black Phillip, a crown grows out his head. Black Phillip, Black Phillip, to nanny queen is wed. Jump to the fence post. Running in the stall. Black Phillip, Black Phillip, king of all”.

Bastó “The Witch” (2015) para que Roger Eggers se nos revelara como un genio incomprendido y loco que venía a sacudir el rutinario mundo en que vivimos. Y así fue, porque su magistral “The Lighthouse” lo corroboró con creces. Y es que como les he dicho alguna vez, Eggers es sobre todo un esteta. “The Witch”, su ópera prima, es una historia amarga, que se adentra en el recóndito pasado de la nación americana, atribulada de dolor y de pastores, donde la religión, con todo el misterio inmenso que conlleva tal cosa, pendía como una pesadísima aldaba encima del alma moral de todos.

Una familia de pioneros se abre camino entre el salvajismo del pretérito oscuro, asidos a la fe de las viejas escrituras y al fervor por sobrevivir a cómo de lugar. ¡Y de que espléndida manera lo cuenta Eggers! Sus actores son formidables y su historia, rala, seca, espantosamente cruel.

(El propio Egger, por cierto, Ari Sister, Luca Guadanigno… pertenecen a una especie de nueva ola del cine de horror, donde no solo basta el miedo por el miedo, sino que adentrarse en las raíces más insondables del misterio de la propia existencia parece ser el trofeo mayor, el magnífico Dorado creativo).

Como les decía, esta familia de pioneros termina por asentarse en los contornos de un bosque tan oscuro como la conciencia podrida de los hombres, para dar de comer a sus numerosos hijos. Pero la cena está servida en otra parte… Es tanta la profundidad de Eggers, es tanto su perfeccionismo, manifestados entre trazos simples, silencios aterradores, lenguas antiguas que farfullan los colonos, y en ese ocre gélido y espantoso de la América de los pilgrims, que terminada la pieza no podremos apartarla de nosotros; la sostendremos para siempre, sin remilgos, como las brujas descarnadas su aliento al elevarse por los aires.

1407

Tim Hunter nunca fue un gran realizador, a pesar de haber sido el primero en dirigir una adaptación de las novelas de S. E. Hutton, “Tex”, en 1982, antes de que el propio Francis Ford Coppola estrenara un año después las míticas “The Outsiders” y “Rumble Fish”. Pues bien, Hunter insistió en el gran tema de los jóvenes rebeldes (aquella secuela estética y filosófica de la cinematografía de los cincuenta vinculada a la aparición de la generación del Actor’s Studio) con su River Edge (1986), una pieza que a pesar de que en su momento adquirió cierta relevancia por el tratamiento oscuro de la psicología humana, hoy en día no es más que un filme desfasado y mediocre, debido en buena medida al pésimo guión escrito por Neal Jimenez y a las terribles actuaciones de Crispin Glober (de lo peor que he visto en toda mi vida) y un muy joven y deslavado Keanu Reeves.

Hunter sobreviviría luego como un muy decente realizador de televisión que dirigiría en grandísimas series como “Homicide: Life on the Streets”, “Deadwood” y “Breaking Bad” (logrando entre medio concretar un sólido filme escrito por Lyle Kessler, “The Saint of Fort Washington”), pero el fantasma de la mediocre River Edge, a pesar de ser el debut de Ione Skye (luego constituida en un ícono del cine juvenil de los 80 con aquella “Say Anything”) lo perseguiría por siempre, recordándole continuamente que los Coppola sólo nacen una vez de tanto en tanto.

1401

The Missouri Breaks (1976) es una pieza imprescindible en el catálogo de cualquier cinéfilo, por varias razones. La primera de ellas porque Jack Nicholson y Marlon Brando comparten protagónicos en la plenitud de sus carreras; la segunda por la presencia de excelsos secundarios como Harry Dean Stanton, Frederic Forrest y un muy joven Randy Quaid; la tercera porque la pieza fue dirigida por Arthur Penn ya entrando en el ocaso de su talento, tras aquellas memorables Bonnie and Clyde y Little Big Man; y la cuarta porque la química lograda entre la entonces debutante Kathleen Lloyd y el propio Nicholson es prácticamente insuperable.

La historia es simpática y está bien narrada, los personajes son disfrutables y reales, la hechura técnica es de primera línea y, sobre todo, las pretensiones de trascendencia de Penn y compañía no traspasan los límites de la decencia y la comprensible modestia. Ello de por sí convierten a esta pieza en una especie de gema subvalorada y oculta que a la razón de estos tiempos se agiganta y se convierte en una bofetada en el rostro de la mediocridad y la autocomplacencia. ¡Ah, Marlon que estás en los cielos! ¡Ah, Jack soberbio de los mil demonios!

1399

He visto “Val” y no he podido más que conmoverme. Es muy triste, y al mismo tiempo luminoso, ser testigos del decursar la existencia de Val Kilmer desde muy pequeño, por mediación de grabaciones muy bien documentadas que continuarían por el resto de su existencia. Y digo que es triste y luminoso porque de cierta manera estamos siendo testigos del escenario teatral de nuestras propias vidas.

Kilmer, un talentoso artista, un sólido actor de exquisita formación teatral (de los graduados más relevantes y soberbios que ha parido The Juilliard School) ha terminado cuasi mudo (un cáncer de laringe) y viejo, permitiendo que la voz de su hijo Jack narre su historia en un acto inmenso de tristeza irredimible.

Hay escenas fabulosas de altísimo valor testimonial para quienes amamos el cine, como aquella en que un muy joven Kilmer debutaba en el teatro neoyorkino junto a Sean Penn y Kevin Bacon. O esas otras que nos muestran los entretelones de las filmaciones de Top Gun y de The Doors.

Kilmer vuelve a desandar, con paso cansado y la estampa fisionómica y estética de un anciano y centenario Jon Voight, aquellos rincones que modelaron su pasado: la casa donde murió su adorado hermano, el bar donde se enamoró de su futura esposa, los valles interminables comprados por el estafador de su padre…

Su sensibilidad, su inteligencia, su agudeza, nunca reflejada a plenitud por su propia carrera, se pierde en la mirada cansada del presente y en los recuerdos nostálgicos del pasado. El dolor de Kilmer es el nuestro. La vida se apaga para todos y la diferencia estriba en cuánto podemos aprovecharla. En esta pieza conmovedora y triste, si atisbamos concienzudamente, podremos encontrar respuestas.

1396

Parasite (Gisaengchung – 2019), una cinta que ganó el Oscar al mejor filme de habla inglesa, (donde el único término (post) anglo que se usa es el universal “wi-fi”, además de Jessica y Kevin como nombres de pila y alguna otra frase al vuelo como “I’m deadly serious”) es una historia genial, repleta de situaciones hilarantes y, sin embargo, trágicas que Bong Joon Ho, su creador, maneja con una sagacidad cinematográfica escasamente usual.

Sus personajes, memorables e infaustos, son sometidos a una espiral dramática shakesperiana que sólo puede concluir en la más profunda de las iniquidades: la de la desesperanza a ultranza.

En el universo de Bong Joon Ho los pobres son pillos, manipuladores y holgazanes (a la usanza de Cervantes) y los ricos tontos, crédulos y cabeza-huecas. Por ello su crueldad es infinita, su escepticismo brutal. Su mirada cínica sobre la sociedad y la naturaleza de los hombres es implacable.

Bong Joon Ho ha terminado captando, con esa agudeza tan habitual de los incomprendidos, que las comunidades se construyen sobre la farsa del bien común obviando la real sensibilidad del animal humano, aquella que los convierte en víctimas y victimarios, a la manera de esas otras manadas de lobos esteparios que moran por doquier…

1393

GOOD MORNING VIETNAM (1987) es uno de esos filmes que repito cada dos o tres años. La obra posee el espíritu de MASH, porque fue Mitch Markowitz quien la escribió, claro está. Y el talento imperecedero de Robin Williams, quizás el payaso más memorable del cine norteamericano, el hombre con el mayor ingenio vocal que yo pueda recordar, se tropieza aquí en perfecta conjunción (como un alineamiento de estrellas y planetas) con Barry Levinson, el judío-ruso de Baltimore, que se situaba para aquel entonces en el pináculo de su prime creativo.

Entre las muchas cosas memorables y buenas que nos lega Good Morning VietNam, está aquella escena conmovedora, formidable en la que Adrian Cronauer hace chistes a los jóvenes soldados que parten al campo de batalla. Es la revelación de que la gente llana importa y de que el sacrificio es ajeno a los burócratas, a los políticos y a los altos mandos militares. Cronauer, por cierto, fue un personaje verdadero, uno de los baluartes culturales de la derrota de Bob Dole y del posterior triunfo electoral del viejo Bush. Williams lo eterniza y lo enaltece.

Por otro lado, hay un espíritu revisionista en este filme, por supuesto, una leve sombra dubitativa que no denuncia al comunismo por su nombre y que solo esboza sus horrores… así, como quien no quiere las cosas, a la par que carga la pesada mano de la condena sobre ese mismo aliento que permite la crítica y el auto escarnio de una sociedad entera. Pero es tan sólo un minúsculo bosquejo de lo que abunda hoy mismo: el falso mito de la democracia como Saturrno, devorándose a sí mismo, como la cruzada albigenense condenando a los cátaros del sur de Francia.

Pero Levinson no es Inocencio III, no es para tanto, porque también hay matices en la obra que terminan por evitar el maniqueísmo forzado. No olvidemos que los ochenta eran años preclaros donde la fuerza de la izquierda cultural aún no había arrodillado al occidente.

1390

Antes de ayer comencé a ver “Vivo”, ese bodrio animado creado por la Paramount de Sony sobre la música cubana. Detrás de un proyecto en el que se encuentren Lin Manuel Miranda y los esposos Estefan, sólo podremos encontrar ese tufillo a revisionismo estético y político que anima al nuevo mundo en que vivimos. Detrás de las fachadas coloridas de la Habana Vieja y de un malecón inmaculado, el hallazgo y la certeza de que la isla castrista es una especie de semiparaíso musical a pesar de las notables escaseces, siempre generadas y profundizadas por el imperio vecino, claro está. Pero… además de la relativización del horror, la obra se resiente por sus personajes off de topic y empalagosos, por la sonorización mediocre, por el ninguneo oprobioso de la historia… Antes de ayer comencé a ver “Vivo”, esa rara y aburrida historia de un mono verde cubiche. Y como era de esperar, no pude ni quise terminarla…

1388

Hace unas semanas vi por primera vez TRUE GRIT (1969), la versión original de Nathan Hathaway sobre la cual, luego, los hermanos Coen construirían una nueva versión. Y la opinión que me he formado, al final de la jornada, es que el True Grit original es superior a la pieza coeniana por dos razones principales: la simpleza de sus postulados y la claridad con que se cuenta la historia. Además, a pesar de la grandeza de Jeff Bridges, por acá tenemos a John Wayne, el legendario Duke, y ése es un factor imprescindible.

Al igual que en Hondo, por ejemplo, al personaje de Wayne se le relaciona en este caso con una adolescente que busca vengar el asesinato de su padre. La relación que se establece entre el rudo pistolero y la decidida y cándida muchacha realza el carácter humano del excepcionalismo norteamericano. Y es que Wayne interpreta una y otra vez al mismo personaje, pero de manera memorable. El Duke es la representación del conquistador americano, héroe con virtudes y defectos, pero de gran corazón y un sentido moral de la vida superior al de la masa común.

A todo ello añadamos la curiosidad de contar en papeles secundarios con un todavía poco conocido pero veterano Robert Duvall (antes de The Godfather) y con un asiduo de las cintas del oeste de la época, el gran Dennis Hopper (¿acaso lo recuerdan en High Moon?)

No hay dudas de que la pulcritud estética de los hermanos Coen es cuasi insuperable, pero la prístina hechura de Nathan Hathaway, tan ajena a estos tiempos, tan simple y exquisita, es un ejercicio prácticamente inalcanzable para cualquier obra reciente. Nos hemos complicado demasiado, ya no es la principal virtud narrar historias que necesiten ser creídas. Nos ha sobrepasado la maldita circunstancia de la post modernidad, parafraseando a Piñera. Y no creo, en lo absoluto, que vayamos a echar pie en tierra para volver a mirar hacia el pasado. Allí radica la magnífica importancia de una pieza como la original True Grit, en la certeza de que siempre será pura, inolvidable y cercana.

1384

THE WAY BACK (2010) es uno de los testimonios más poderosos filmados en contra de la ideología comunista. La adaptación del maestro Peter Weir de una novela homónima autobiográfica de Slavomir Rawicz, cuenta la historia de un grupo de hombres que escapan de un gulag siberiano tras la invasión conjunta de soviéticos y nazis a la sufrida Polonia. Atravesaron el desierto de Gobi y los fugitivos arribaron a Llhasa, tras esquivar a la Mongolia comunista.

Weir nos narra la sobrevivencia más trascendental y menos reconocida de todas: la de los colectivismos; y como tal es una obra brutal pero precisa y comedida. No hay necesidad de exagerar el horror cuando el horror es real.

El maestro australiano filma su ¿obra postrera? con la eficacia de siempre, a la usanza de sus grandes piezas… Gallipoli, The Year of Living Dangerously, Witness, Dead Poets Society… emocionándonos a cada rato, haciéndonos sentir que estamos vivos…

Por cierto, el recuento final de Weir es estremecedor hasta las lágrimas. Su grito de denuncia intenta no caer en el vacío. No sé yo si el testimonio de The Way Back os servirá de alguna cosa, pero en un mundo donde predomine el sentido común (una utopía, lo entiendo) cualquier alarido admonitorio no debería caer en saco roto.

Señores, el comunismo es una plaga que hace ya mucho tiempo debió haber sido erradicada. Ahora es demasiado tarde, sus garras se han clavado en el esfuerzo postrero de los hombres por permanecer esclavos. La libertad no ha sido más que una utopía!

1358

Michael Shannon es un horrible ser un humano, pero un formidable actor. Su Curtis cuasi psicótico es el alma ineludible de TAKE SHELTER (2011), la pieza de un Jeff Nichols que nos grita en el rostro que el horror se encuentra a cada paso.

Un aliado formidable del realizador de Arkansas, en este caso, es ese etéreo sentido de la normalidad, ambiguo e impreciso, tan propio de las almas psicóticas y atormentadas que confunden el triste decursar de la vida diaria con el espanto paranoico de la muerte que acecha. Nichols sigue la máxima quijotesca de que “el fin de una desgracia suele ser el inicio de otra mayor”.

Shannon es, casi todo el tiempo, la fiera hórrida dispuesta a saltar hacia el abismo. (¡Y ay de cuándo lo hace!). Curtis es ese personaje excelso, atribulado y sagaz que guía el sentido de la historia hacia una idea perturbadora e inquietante de auto preservación, que no es otra cosa que la crónica milimétrica de una probable enfermedad mental.

Nichols, que como los post-liberales parece dudar de todo, desdibuja en su Take Shelter las fronteras entre la realidad y la ilusión, convirtiendo a un profeta atolondrado y confuso en un héroe apabullado por la incredulidad del resto. ¿Acaso hay cosa más certera en los tiempos que corren? Muchas veces, mis amigos, la existencia no es más que la exposición de una locura en la que nadie cree.

1357

William Wyler era un maestro. Su Dead End (1937) es el reflejo del New York deprimido y salvaje que nos legó el martes negro, un parnaso moribundo y, sin embargo, vital del profundísimo East River, justo debajo del puente de Queensboro.

Wyler nos lleva de la mano a la ciudadela de salitre donde las oscuras aguas de la bahía citadina se mueven al compás de algún ritmo inescuchable (o quizás de la vocería de la plebe) gracias a una maravillosa puesta en escena, a personajes poderosos y actuaciones formidables (Bogart en sus típicos papeles iniciales de matón airado). Es una cinta aún moderna, una pieza que se adelantó a su tiempo, como aquellos relieves maravillosos e interminables de las paredes de las construcciones de Persépolis, donde los vasallos de Darío, armenios, etíopes, libios y tracios llevaban tributos al gran soberano durante las celebraciones de año nuevo. Ese es la moña de Wyler, mis amigos.

En fin, Dead End no es más que un cautivante pedazo de historia, un reflejo espléndido de su tiempo, una verdadera joya que revela cómo la vida de los hombres si acaso varía levemente. Siempre nos rondarán idénticos problemas, iguales inquietudes. El animal que somos es eterno e inconmovible.

La pieza es una adaptación de la obra de Broadway de Sidney Kingsley presentada originalmente en 1935. Su debate ético es el de la América de la recesión: esfuerzo contra amoralidad, una máxima libertaria que nacería al amparo de los padres fundadores y que comenzaría a fenecer justo por aquellos años treinta. Tras el largo camino recorrido, si algo nos ha legado la historia es la certeza de que en menos de un siglo cualquier civilización es derrotada.

1353

THE HAPPENING (2008) de M. Night Shyamalan, no sólo es algo chapucera, sino que también posee una mala dirección de actores y está repleta de diálogos manidos. De hecho, me sigue pareciendo tan mediocre como hace 13 años atrás.

El núcleo duro de la historia es interesante y hasta algo desafiante al achacar a las plantas que crecen por doquier la ponzoña del mal. Es un discurso a contrapelo de otros discursos tan en boga, pero que al final no hace otra cosa que reforzar ese propio discurso al cual parece contradecir. ¿Me hago entender? Es como la ley física de que dos opuestos se atraen.

Por lo tanto, Shyamalan, siempre tan preocupado por lucir bien ante todos, (ése es precisamente su problema: cada decición es una pose) intenta jugar a la física desde la matemática más trivial (… o en este caso, desde la biología más primaria)

1352

Das Finstere Tal (2014), una cinta de Andreas Prochaska, está basada en la novela del mismo nombre de Thomas Willmann y es, básicamente, la historia de una venganza. Prochaska filma un western austriaco, por cierto, lo que no es otra cosa que un ejemplo apoteósico de cuán influyente ha sido la cultura norteamericana de los últimos dos siglos.

Visualmente, Das Finstere Tal es una obra notable, con esas cabañas de techos humeantes sobreviviendo entre la nieve brutal, rostros inmersos en el grisáceo verduzco del South Tyrol alemán del Norte italiano, las bestias exhalando su alma mientras los hombres acarrean troncos en la penumbra triste del invierno infeliz… Es un ejercicio estético impecable.

También posee un peso nostálgico, una hechura, que me recuerda aquella magnífica The Proposition, de John Hillcoat. Pero también es un poco el Fitzcarraldo tozudo que en vez de empujar un barco cuesta arriba, acarrea una cámara por los gélidos valles germanos.

“Das Finstere Tal” está hecha de silencios y de sombras. Su ritmo, europeo, casi anémico, sin sobresaltos, es capaz, sin embargo, de trasmutar en una enérgica contienda donde la amenaza de violencia termina por permearlo todo. La segunda mitad es la magnífica catarsis.

El tono es lúgubre y solemne, más cercano al terrible Martin Koolhoven que al epopéyico Leone. Pero si de influencias se trata, es muy probable que esta pieza de Prochaska haya sido, y solo estoy especulando, una especie de punto de partida para la inmisericorde Brimstone.

Eso sí, la historia peca de predecible y es así que este valle oscuro, en manos de un Nicholas Ray, probablemente, habría sido preciso y exultante… aunque quizás menos hermoso. En todo caso, aquella frase contenida en el filme y que reza “La libertad es un regalo que no todo el mundo quiere recibir” refleja en gran medida la principal virtud de esta pieza de Prochaska: sólo nuestra disposición a rebelarnos impide que seamos esclavos, ya sea de las circunstancias o de la propia vida o del abusador de turno…

1350

The Others (2001) es, probablemente, la mejor cinta de “horror” filmada en lo que va de siglo. Superarla a estas alturas ya es difícil, a la luz de los hechos. Y entrecomillo Horror, porque en realidad la obra de Amenábar trasciende el género; es una especie de tratado existencialista sobre la vida y la muerte, sobre las consecuencias y los actos que modelan el decursar de todo. Además, la actuación de Nicole Kidman es soberbia, sobrecogedora, intensa; se adueña de toda la pieza y la zarandea de un lado a otro con nosotros dentro. Es una especie, en ese sentido, de roller coaster conceptual, estético, fisiológico…

A la eficacia narrativa de Amenábar, a la brillantez de algunos parlamentos, a la pulcritud y finura con que se maneja el horror, hay que añadir, sobre todo, ese tramo final absolutamente icónico y brillante que le otorga a la obra un nivel superior, un excepcionalismo real y perdurable. El chileno, más allá de cualquier otra consideración, la botó por el center field con las almohadillas llenas, en la cuenta de dos strikes sin bolas.

1342

Vi hace un par de meses nuevamente The African Queen (1951). Me asombra que con tantos negros y nazis merodeando (tal y como acontecía en la región en tiempos de la segunda guerra), aún no la hallan estigmatizado (¿o ya lo hicieron?). La adaptación de la novela de C. S. Forester no solo nos muestra la fiereza, sino también la bondad y la inocencia de otros tiempos. La obra de John Huston de 1951 es, sobre todo, una pieza oral, prácticamente teatral, a pesar del acaudalado rio Congo y de la imperturbable selva. A ello súmele dos actuaciones portentosas, dos personajes memorables y ese carácter épico que John Huston solía otorgarle a sus filmes, y se dará de bruces con una película eterna.

1328. Little Big Man

Cuando Arthur Penn rodó Little Big Man (1970), se encontraba en el peak de su período creativo y Dustin Hoffman en su prime. La cinta, basada en una novela de Thomas Berger, es para mí una de las grandes obras de Penn, a la altura de Bonnie and Clyde, incluso. ¿Por qué? Pues porque es una pieza de las más entretenidas que puedan verse, une especie de quinta esencia del divertimento, un prístino ejemplo de lo que es y debe ser el cine; un filme que desternilla al más adusto y que, sin embargo, hace llorar al más robusto. También, debo decir, es uno de mis papales favoritos de Hoffman, por la gran cantidad de matices que tuvo que abordar y, sobre todo, por su inmensa capacidad revelada de hacer reír y de emocionar al mismo tiempo. ¡No es cosa fácil!

Little Big Man es una comedia exquisita y divertida, sarcástica y corrosiva, una especie de Forrest Gump de la era hippie. Pero también es sensitiva y humana, y tierna y bondadosa. A pesar del espíritu revisionista que muchos le achacan, y que probablemente tiene, lo cierto es que el tratamiento del indígena esbozado por Arthur Penn no difiere demasiado, en un final, de aquella emblemática Hondo de Farrow y Wayne, por ejemplo. ¿Hay acá un alegato en contra de la guerra? No lo tengo muy claro. Más bien, parece haber una exposición de hechos donde algunos son peores que otros, tal y como corresponde a la naturaleza humana.

No obstante, en contra de esta obra de Penn está el hecho de que quizás intenta abarcar demasiado terreno y su sátira se ensaña, en ocasiones, en el redil erróneo. Y, sin embargo, aun así, ¡qué maravilla esas escenas entre Joe Crabb, el pequeño gran hombre, y el jefe indio Old Lodge Skins! Eso, amigos míos, es verso verdadero. A los poetrastos del patio que deambulan con sus libracos debajo del sobaco, se las recomiendo como material de estudio…

1326. Ida

Ida (2014) es, en parte, el reflejo de los atardeceres nublados con olor a aguacero del Colón setentero; un pasado en blanco y negro, o más bien, sepia que cargamos a cuestas; una mirada bucólica del comunismo ajado.

Pawel Pawlikowski es el juglar de las pesadillas de la Polonia moderna: la guerra, el comunismo, la religión y sus alcances dentro del alma nacional son sus inquietudes recurrentes. Pero es también un narrador de la Europa oriental, un cronista del desastre y el horror, como no abundan muchos. Sus dos últimos trabajos, en esa misma cuerda, son paradigmáticos: Ida y Cold War.

En esta pieza, estéticamente casi impecable, Pawlikowsky contrasta conceptualmente el pasado y el presente. Establece un contrapunteo visual y narrativo entre el socialismo maniqueo y un pasado mejor. Entonces, quizás sea, en realidad, una superposición entre el pasado y el pasado, para ser exactos; a no ser que todo presente sea pasado, si es que me hago entender. Una antigua fiscal, libidinosa y borracha, egoísta y fría, y una joven monja huérfana son las representaciones icónicas de ambas realidades tan distintas, pero también tan iguales y cercanas.

No tenemos a un Pawlikowsky, he de decirles, en todo el panorama cultural cubano, no solo por la notable falta de talento creativo que aqueja desde hace mucho a las artes nacionales, sino también por la ausencia de una ideología autoral capaz de trascender el bochinche urbano y la consigna de moda. Y es que la fundación de ideas no puede establecerse desde el naranja chillón o desde la apatía de la más predecible corrección.

Por cierto, en esta “Ida”, demasiado lenta y demasiado corta, ya hay un guiño a su sucesora, a Cold War, cuando la hermosísima Joanna Kulig sale cantando Portovino en un restaurant de mala muerte (un Elguea polaco), encarnando aquel mismo papel que desarrollaría luego Pawlikowski con más profundidad y más paciencia. Por lo pronto, no es esta una pieza fundacional, pero sí una especie de aperitivo (no muy bien logrado, es la verdad) de lo que más tarde sería un ejercicio muy atendible de arte y denuncia desde una perspectiva anticomunista, lo cual, amigos míos, no es para nada poco.

1323. Melancholia

Melancholia (2011), nos regala un inicio conceptual, no lineal ni narrativo, que podría traducirse o como un gigantesco acto de petulancia estilística por parte de Lars Von Trier o como una tonadilla de amor al cine. Usted escoge.

Lo cierto es que Von Trier es un transgresor que siempre juega a serlo. Recordemos Anti Christ y Nymphomaniac, ejercicios estéticos en los cuales su ambición es reflejar ese espíritu indisoluble que parece existir entre la muerte y el sexo, recorriendo de esta manera pasajes oscurísimos que resultan incómodos e irritantes y que nos descolocan y nos lanzan a los eriales de la desnudez de la existencia.

Alguna vez les dije que las historias de Von Trier no son fáciles de ser contadas, acaso por su carácter pretencioso y su vacuidad argumental, acaso simplemente por la complejidad pedagógica y por ese afán de ostentar una sapiencia quizás vedada a otros. Lo cierto es que ni el sexo ni la muerte deben tratarse como ensayos de pseudo filosofía, aunque vayan adornados del riesgo inconmensurable de lo hermoso.