1358

Michael Shannon es un horrible ser un humano, pero un formidable actor. Su Curtis cuasi psicótico es el alma ineludible de TAKE SHELTER (2011), la pieza de un Jeff Nichols que nos grita en el rostro que el horror se encuentra a cada paso.

Un aliado formidable del realizador de Arkansas, en este caso, es ese etéreo sentido de la normalidad, ambiguo e impreciso, tan propio de las almas psicóticas y atormentadas que confunden el triste decursar de la vida diaria con el espanto paranoico de la muerte que acecha. Nichols sigue la máxima quijotesca de que “el fin de una desgracia suele ser el inicio de otra mayor”.

Shannon es, casi todo el tiempo, la fiera hórrida dispuesta a saltar hacia el abismo. (¡Y ay de cuándo lo hace!). Curtis es ese personaje excelso, atribulado y sagaz que guía el sentido de la historia hacia una idea perturbadora e inquietante de auto preservación, que no es otra cosa que la crónica milimétrica de una probable enfermedad mental.

Nichols, que como los post-liberales parece dudar de todo, desdibuja en su Take Shelter las fronteras entre la realidad y la ilusión, convirtiendo a un profeta atolondrado y confuso en un héroe apabullado por la incredulidad del resto. ¿Acaso hay cosa más certera en los tiempos que corren? Muchas veces, mis amigos, la existencia no es más que la exposición de una locura en la que nadie cree.

1357

William Wyler era un maestro. Su Dead End (1937) es el reflejo del New York deprimido y salvaje que nos legó el martes negro, un parnaso moribundo y, sin embargo, vital del profundísimo East River, justo debajo del puente de Queensboro.

Wyler nos lleva de la mano a la ciudadela de salitre donde las oscuras aguas de la bahía citadina se mueven al compás de algún ritmo inescuchable (o quizás de la vocería de la plebe) gracias a una maravillosa puesta en escena, a personajes poderosos y actuaciones formidables (Bogart en sus típicos papeles iniciales de matón airado). Es una cinta aún moderna, una pieza que se adelantó a su tiempo, como aquellos relieves maravillosos e interminables de las paredes de las construcciones de Persépolis, donde los vasallos de Darío, armenios, etíopes, libios y tracios llevaban tributos al gran soberano durante las celebraciones de año nuevo. Ese es la moña de Wyler, mis amigos.

En fin, Dead End no es más que un cautivante pedazo de historia, un reflejo espléndido de su tiempo, una verdadera joya que revela cómo la vida de los hombres si acaso varía levemente. Siempre nos rondarán idénticos problemas, iguales inquietudes. El animal que somos es eterno e inconmovible.

La pieza es una adaptación de la obra de Broadway de Sidney Kingsley presentada originalmente en 1935. Su debate ético es el de la América de la recesión: esfuerzo contra amoralidad, una máxima libertaria que nacería al amparo de los padres fundadores y que comenzaría a fenecer justo por aquellos años treinta. Tras el largo camino recorrido, si algo nos ha legado la historia es la certeza de que en menos de un siglo cualquier civilización es derrotada.

1353

THE HAPPENING (2008) de M. Night Shyamalan, no sólo es algo chapucera, sino que también posee una mala dirección de actores y está repleta de diálogos manidos. De hecho, me sigue pareciendo tan mediocre como hace 13 años atrás.

El núcleo duro de la historia es interesante y hasta algo desafiante al achacar a las plantas que crecen por doquier la ponzoña del mal. Es un discurso a contrapelo de otros discursos tan en boga, pero que al final no hace otra cosa que reforzar ese propio discurso al cual parece contradecir. ¿Me hago entender? Es como la ley física de que dos opuestos se atraen.

Por lo tanto, Shyamalan, siempre tan preocupado por lucir bien ante todos, (ése es precisamente su problema: cada decición es una pose) intenta jugar a la física desde la matemática más trivial (… o en este caso, desde la biología más primaria)

1352

Das Finstere Tal (2014), una cinta de Andreas Prochaska, está basada en la novela del mismo nombre de Thomas Willmann y es, básicamente, la historia de una venganza. Prochaska filma un western austriaco, por cierto, lo que no es otra cosa que un ejemplo apoteósico de cuán influyente ha sido la cultura norteamericana de los últimos dos siglos.

Visualmente, Das Finstere Tal es una obra notable, con esas cabañas de techos humeantes sobreviviendo entre la nieve brutal, rostros inmersos en el grisáceo verduzco del South Tyrol alemán del Norte italiano, las bestias exhalando su alma mientras los hombres acarrean troncos en la penumbra triste del invierno infeliz… Es un ejercicio estético impecable.

También posee un peso nostálgico, una hechura, que me recuerda aquella magnífica The Proposition, de John Hillcoat. Pero también es un poco el Fitzcarraldo tozudo que en vez de empujar un barco cuesta arriba, acarrea una cámara por los gélidos valles germanos.

“Das Finstere Tal” está hecha de silencios y de sombras. Su ritmo, europeo, casi anémico, sin sobresaltos, es capaz, sin embargo, de trasmutar en una enérgica contienda donde la amenaza de violencia termina por permearlo todo. La segunda mitad es la magnífica catarsis.

El tono es lúgubre y solemne, más cercano al terrible Martin Koolhoven que al epopéyico Leone. Pero si de influencias se trata, es muy probable que esta pieza de Prochaska haya sido, y solo estoy especulando, una especie de punto de partida para la inmisericorde Brimstone.

Eso sí, la historia peca de predecible y es así que este valle oscuro, en manos de un Nicholas Ray, probablemente, habría sido preciso y exultante… aunque quizás menos hermoso. En todo caso, aquella frase contenida en el filme y que reza “La libertad es un regalo que no todo el mundo quiere recibir” refleja en gran medida la principal virtud de esta pieza de Prochaska: sólo nuestra disposición a rebelarnos impide que seamos esclavos, ya sea de las circunstancias o de la propia vida o del abusador de turno…

1350

The Others (2001) es, probablemente, la mejor cinta de “horror” filmada en lo que va de siglo. Superarla a estas alturas ya es difícil, a la luz de los hechos. Y entrecomillo Horror, porque en realidad la obra de Amenábar trasciende el género; es una especie de tratado existencialista sobre la vida y la muerte, sobre las consecuencias y los actos que modelan el decursar de todo. Además, la actuación de Nicole Kidman es soberbia, sobrecogedora, intensa; se adueña de toda la pieza y la zarandea de un lado a otro con nosotros dentro. Es una especie, en ese sentido, de roller coaster conceptual, estético, fisiológico…

A la eficacia narrativa de Amenábar, a la brillantez de algunos parlamentos, a la pulcritud y finura con que se maneja el horror, hay que añadir, sobre todo, ese tramo final absolutamente icónico y brillante que le otorga a la obra un nivel superior, un excepcionalismo real y perdurable. El chileno, más allá de cualquier otra consideración, la botó por el center field con las almohadillas llenas, en la cuenta de dos strikes sin bolas.

1342

Vi hace un par de meses nuevamente The African Queen (1951). Me asombra que con tantos negros y nazis merodeando (tal y como acontecía en la región en tiempos de la segunda guerra), aún no la hallan estigmatizado (¿o ya lo hicieron?). La adaptación de la novela de C. S. Forester no solo nos muestra la fiereza, sino también la bondad y la inocencia de otros tiempos. La obra de John Huston de 1951 es, sobre todo, una pieza oral, prácticamente teatral, a pesar del acaudalado rio Congo y de la imperturbable selva. A ello súmele dos actuaciones portentosas, dos personajes memorables y ese carácter épico que John Huston solía otorgarle a sus filmes, y se dará de bruces con una película eterna.

1328. Little Big Man

Cuando Arthur Penn rodó Little Big Man (1970), se encontraba en el peak de su período creativo y Dustin Hoffman en su prime. La cinta, basada en una novela de Thomas Berger, es para mí una de las grandes obras de Penn, a la altura de Bonnie and Clyde, incluso. ¿Por qué? Pues porque es una pieza de las más entretenidas que puedan verse, une especie de quinta esencia del divertimento, un prístino ejemplo de lo que es y debe ser el cine; un filme que desternilla al más adusto y que, sin embargo, hace llorar al más robusto. También, debo decir, es uno de mis papales favoritos de Hoffman, por la gran cantidad de matices que tuvo que abordar y, sobre todo, por su inmensa capacidad revelada de hacer reír y de emocionar al mismo tiempo. ¡No es cosa fácil!

Little Big Man es una comedia exquisita y divertida, sarcástica y corrosiva, una especie de Forrest Gump de la era hippie. Pero también es sensitiva y humana, y tierna y bondadosa. A pesar del espíritu revisionista que muchos le achacan, y que probablemente tiene, lo cierto es que el tratamiento del indígena esbozado por Arthur Penn no difiere demasiado, en un final, de aquella emblemática Hondo de Farrow y Wayne, por ejemplo. ¿Hay acá un alegato en contra de la guerra? No lo tengo muy claro. Más bien, parece haber una exposición de hechos donde algunos son peores que otros, tal y como corresponde a la naturaleza humana.

No obstante, en contra de esta obra de Penn está el hecho de que quizás intenta abarcar demasiado terreno y su sátira se ensaña, en ocasiones, en el redil erróneo. Y, sin embargo, aun así, ¡qué maravilla esas escenas entre Joe Crabb, el pequeño gran hombre, y el jefe indio Old Lodge Skins! Eso, amigos míos, es verso verdadero. A los poetrastos del patio que deambulan con sus libracos debajo del sobaco, se las recomiendo como material de estudio…

1326. Ida

Ida (2014) es, en parte, el reflejo de los atardeceres nublados con olor a aguacero del Colón setentero; un pasado en blanco y negro, o más bien, sepia que cargamos a cuestas; una mirada bucólica del comunismo ajado.

Pawel Pawlikowski es el juglar de las pesadillas de la Polonia moderna: la guerra, el comunismo, la religión y sus alcances dentro del alma nacional son sus inquietudes recurrentes. Pero es también un narrador de la Europa oriental, un cronista del desastre y el horror, como no abundan muchos. Sus dos últimos trabajos, en esa misma cuerda, son paradigmáticos: Ida y Cold War.

En esta pieza, estéticamente casi impecable, Pawlikowsky contrasta conceptualmente el pasado y el presente. Establece un contrapunteo visual y narrativo entre el socialismo maniqueo y un pasado mejor. Entonces, quizás sea, en realidad, una superposición entre el pasado y el pasado, para ser exactos; a no ser que todo presente sea pasado, si es que me hago entender. Una antigua fiscal, libidinosa y borracha, egoísta y fría, y una joven monja huérfana son las representaciones icónicas de ambas realidades tan distintas, pero también tan iguales y cercanas.

No tenemos a un Pawlikowsky, he de decirles, en todo el panorama cultural cubano, no solo por la notable falta de talento creativo que aqueja desde hace mucho a las artes nacionales, sino también por la ausencia de una ideología autoral capaz de trascender el bochinche urbano y la consigna de moda. Y es que la fundación de ideas no puede establecerse desde el naranja chillón o desde la apatía de la más predecible corrección.

Por cierto, en esta “Ida”, demasiado lenta y demasiado corta, ya hay un guiño a su sucesora, a Cold War, cuando la hermosísima Joanna Kulig sale cantando Portovino en un restaurant de mala muerte (un Elguea polaco), encarnando aquel mismo papel que desarrollaría luego Pawlikowski con más profundidad y más paciencia. Por lo pronto, no es esta una pieza fundacional, pero sí una especie de aperitivo (no muy bien logrado, es la verdad) de lo que más tarde sería un ejercicio muy atendible de arte y denuncia desde una perspectiva anticomunista, lo cual, amigos míos, no es para nada poco.

1323. Melancholia

Melancholia (2011), nos regala un inicio conceptual, no lineal ni narrativo, que podría traducirse o como un gigantesco acto de petulancia estilística por parte de Lars Von Trier o como una tonadilla de amor al cine. Usted escoge.

Lo cierto es que Von Trier es un transgresor que siempre juega a serlo. Recordemos Anti Christ y Nymphomaniac, ejercicios estéticos en los cuales su ambición es reflejar ese espíritu indisoluble que parece existir entre la muerte y el sexo, recorriendo de esta manera pasajes oscurísimos que resultan incómodos e irritantes y que nos descolocan y nos lanzan a los eriales de la desnudez de la existencia.

Alguna vez les dije que las historias de Von Trier no son fáciles de ser contadas, acaso por su carácter pretencioso y su vacuidad argumental, acaso simplemente por la complejidad pedagógica y por ese afán de ostentar una sapiencia quizás vedada a otros. Lo cierto es que ni el sexo ni la muerte deben tratarse como ensayos de pseudo filosofía, aunque vayan adornados del riesgo inconmensurable de lo hermoso.

1321. The Terminal

THE TERMINAL (2004) es una comedia de Spielberg simpática, ligera, repleta de toda la entrañable pero cándida e ingenua visión norteamericana sobre el mundo y la vida; visión, dicho sea de paso, que ha dado pie al desmerengamiento del excepcionalismo moral de la yuma.

La cinta es recomendable por varias razones: Tom Hanks regresa a sus orígenes de la comedia física, Catherine Zeta Jones prácticamente se despide aquí en plena forma y con hidalguía de su prime y Spielberg coquetea con un humor sentimental típico de aquel cine de la post guerra que jamás antes había ensayado.

1318. Fitzcarraldo

¿Quién le iba a decir al “bueno” de Klaus Günter Karl Nakszynski (Klaus Kinski), quien estaba literalmente loco, que tras Clint Eastwood encender un fósforo en su canana arqueada en aquella “For A Few Dollars More” de Leone, se convertiría en uno de los mitos malditos de la cinematografía? La propia Fitzcarraldo (1982) ayudaría a acrecentar su leyenda terrible. De hecho, de acá salió aquella historia de que uno de los nativos que trabajaba como extra en el filme se ofreció a asesinar a Kinski, pero luego de analizarlo un trecho, Herzog desistiría, pues tenía que completar su obra.

Jason Robards, asociado también a Leone por la formidable Once Upon Time in the West, fue el primer elegido para el rol de Fitzcarraldo, pero la mala (¿o buena?) fortuna terminó por enfermarlo de disentería, y entonces tuvo Herzog que apelar nuevamente a su demonio propio, el tostado y magistral Klaus Kinski. La hechura de la obra es de las más míticas en la historia del cine, lo que ya coloca a Fitzcarraldo en el imaginario de las piezas malditas. La subida real y a pulso de un barco de vapor por la colina Fitzcarraldo, en la cuenca del rio Ucayalí, la muerte de algún actor y las enfermedades de otros, los arranques de ira de Kinski, el borrado inmisericorde de Robards y su asistente Mick Jagger, todos son parte de la leyenda, que es realidad más que cualquier otra cosa. 

El mítico Roger Ebert diría alguna vez que “The movie is imperfect, but transcendent” y yo no puedo hacer otra cosa que estar de acuerdo, a pesar de sus múltiples imperfecciones. A veces, el arte se compone de otras cosas.

1315. Ran

El anciano carga consigo a la tristeza. Abandona la ciudadela fortificada, alguna mañana de cielo límpido y azul, allá en el Monte Aso. A sus espaldas, los soldados feudales enarbolando lanzas y pendones, ataviados en uniforme de guerra, observando el trágico abandono. ¡Cuánto dolor cuando la guerra no se manifiesta! ¡Cuánto dolor cuando lo abarca todo, la nostalgia!

Un magnífico e imponente shiro en llamas, al pie de las ruinas del castillo Azusa, devorado por el color naranja y la furia del implacable fuego inventado por Akira. Y sus colores. ¡Ay, los colores! La vida siempre ha estado repleta, desbordante de colores. Kurosawa lo intuía. Y RAN (1985) es el paradigmático ejemplo.

Basada libremente en el Rey Lear de Shakespeare y en la leyenda del daimio Mori Motonari, la historia del maestro nos dice que la ilusión del poder no conoce de remilgos. Es decir, la fuerza se nos muestra como catalizadora de la historia. “¿Cuántas veces se habrá ejercido en vano?” terminamos preguntándonos, por cierto.

Pero más allá del peso argumental de esta mastodóntica narración, , más allá de aquella frase descarnada y escéptica que reza que “Los Dioses no pueden salvarnos de nosotros mismos”, muestra irredimible de que la naturaleza humana es eje central de las grandes creaciones, la hechura decorativa de Kurosawa, su genio artesanal, establecen las bases de cualquier crítica que pueda ejercerse sobre la obra. Cada encuadre fotográfico se acerca a la maestría, cada elemento visual roza la perfección.

El tratamiento estético del Lord Hidetora Ichimonji (el excepcional y siempre entrañable Tatsuka Nakadai) es, en realidad, el eje conceptual central de la pieza. Alrededor de su figura imponente y al mismo tiempo adusta, es que se establece todo. Lady Kaede, en cambio, es la gran villana de la cinta, emponzoñando cada vestigio de lucidez, volviendo a hermano contra hermano e hijo contra padre y marido contra esposa. La figura “misógina” pero ancestral de la mujer como serpiente generadora del inconmensurable drama, obtiene bajo la influencia de Akira Kurosawa el estatus de clasicismo argumental.

Ran es, sobre todo, una gigantesca obra pictórica que adquiere forma dimensional y espíritu y también carne a través de sus metáforas poéticas. La inescrutable teatralidad nipona, tan bien representada por el maestro Kurosawa, las nubes entre el cielo azulado, los coloridos estandartes de cada ejército en disputa (como soldaditos en el portal de la calle Agramonte) son el recuerdo permanente de la niñez perdida, del tiempo que se acaba, de la vida efímera que no podemos detener.

Acá, por cierto, somos testigos de varias de las secuencias bélicas más impresionantes que se hayan filmado jamás. Ran es, sobre cualquier otra cosa, una gran cinta de guerra, no lo duden. Una especie de revival de la etapa dorada del maestro nipón, aquella que comprende desde el cincuenta y cuatro hasta el sesenta y dos; su período“samurái”.

1314. The Prestige

THE PRESTIGE (2006) es la brutal historia de una venganza, o de muchas venganzas. Por cierto, toda la obra creativa de Christopher Nolan, un realizador maestro, gira precisamente en torno a ello, la venganza. Memento, la serie de Batman, Insomnia, Inception, varias de las mejores piezas realizadas e imaginadas en lo que va de siglo atestiguan su genio y fundamentan el cenit de sus preocupaciones.

Nolan, que se caracteriza entre muchas otras virtudes por poseer un ejemplar manejo narrativo del timing, nos entretiene con este relato apasionante a más no poder. Sin embargo, tropieza allí donde, por regla general, es imbatible: en el tranco final. Es tanta la explosión terminal de imponderables que la historia sufre y se resquebraja. Como diríamos nosotros los cubiches: ¡demasiado paquete en poco tiempo!

Eso sí, una de las mejores lecturas que puede hacerse de este filme y que trasciende es aquella “aseveración” muy marginal de que los poderosos suelen regir el mundo generalmente por las malas, a base de pescozones y empellones. Ese contrapunteo entre la sagacidad del siempre enigmático Nicole Tesla y el ambicioso y usurpador Thomas Edison es el ejemplo preciso. La historia, amigos míos, se escribe a expensas de quienes sobreviven. Y eso basta.

1313

Alfred Hitchcock fue un precursor de muchas cosas, entre ellas de aquel cine aventurero francés de los sesenta y setenta que adornaría tantas pantallas cinematográficas a lo largo y ancho de la oscura Cuba castrista. ¿O acaso el Fantomas del Jean Marais no parece salido directamente de la historia de To Catch a Thief (1955)? No digo que esto sea una verdad absoluta, pero al menos así lo veo yo. Quizás sea la nostalgia, claro.

Lo cierto es que To Catch a Thief es una cinta menor en el universo de la obra hitchcokniana. Despojada de cualquier pretensión argumentativa, el filme es una lujosa justificación para hacer lo que se supone que debe el cine hacer: entretener. Ligera, de escasísimo suspenso, con coloridos exteriores de la Riviera francesa y la belleza apoteósica de Grace Kelly como aperitivos principales, la cinta fue un batacazo en su época y aún sigue teniendo seguidores.

Por cierto, acá encontramos a Cary Grant como una versión prehistórica del ya prehistórico Julio Iglesias, con un bronceado exagerado por las aguas salinas de las playas de Mónaco y una sonrisa blanquísima, nacarada, que en vez de a Isabel Preysler, le coquetea a la (casi) princesa de Mónaco en persona. No en Balde el mercado hispano jamás se ha equiparado al sajón.

1312

DAZED AND CONFUSED, Rory Cochrane, Matthew McConaughey, 1993

Las obras de Richard Linklater poseen una característica primordial: no tratan absolutamente de nada. Las historias no persiguen consecución alguna. Son retazos de la vida que transcurre a diario. Son, en definitiva, piezas descriptivas.

Dazed and Confused (1993), cinta sobreestimada como el resto de la obra, en mayor o menor medida, de Linklater, es una película de nostalgia setentera, adolescente, colegial. La música es formidable, algunos parlamentos del guión también; la mirada apesadumbrada sobre el paso inevitable del tiempo, un signo prevalente y definitorio.

Daze and Confused es una especie, en definitivas, de versión hippie y algo light del Outsiders de Coppola, que quizás trasciende los estereotipos de los personajes clásicos del cine colegial, aquellos propiciados por John Hughes en los ochenta. Y poco más…

1301

Ver a Sam Elliot sin bigote es una rareza milagrosa, pero la valía de la muy subestimada “We were Soldiers” (2002) radica en otro lugar; descansa allí, en esa revelación magnificente que reza, o al menos esboza, que al final los soldados no batallan las guerras por una nación ni una bandera, sino por sus propias almas.

Esta pieza es una sólida historia que narra la primera confrontación a gran escala entre las tropas norvietnamitas y las norteamericanas, en noviembre de 1965, en el valle de Ia Drang. La recreación de la batalla es prácticamente exacta a cómo ocurrieron los hechos, y la prolijidad con que se muestran y desarrollan los personajes reales de la historia, desde los más trascendentes a los menos importantes, es de una exactitud cuasi aterradora, según los testimonios de los involucrados.

We Were Soldiers, por su naturaleza, pertenece a la casta de ese subgénero tremendo que ha parido muy disímiles (¡y a la vez tan iguales!) obras como Apocalypse Now, Full Metal Jacket, The Deer Hunter, Platoon y Good Morning Viet Nam, entra tantas otras. Y hay que señalar que Randall Wallace, un escritor especialista en epopeyas históricas (Braveheart, Pearl Harbor) y devenido en director, es capaz de incluir dentro de su historia temas polémicos como el racismo o las inequidades vivenciales de una América adusta, sin recalar en la monserga ideológica con que hoy los teóricos de la justicia social crítica relamen sus heridas. Eran otros tiempos, claro. Las torres gemelas habían sido derrumbadas un año antes y el sentimiento patriótico norteamericano renacía con fuerza inusitada. Se vivía la apoteosis del excepcionalismo post reaganista, aunque al timón estuviera el mentecato Bush.

Hal Moore, personaje principal (el filme está basado en el libro escrito a dos manos por el general de marras, entonces coronel, y el periodista Joshep L. Galloway) es el típico oficial norteamericano tradicional: hombre conservador, religioso, familiar, justo con sus subordinados; una especie de bofetada para el discurso satanizador en contra de la derecha. Nadie mejor, por cierto, que Mel Gibson para encarnarlo en cuerpo y alma.

Wallace termina pariendo una obra correcta, simple, entrañable, visceral, preñada de buenas intenciones, compleja en el tratamiento de los personajes, donde los límites mazdeístas son empujados hasta los recovecos más alejados. Por supuesto que puede cuestionarse toda la retórica intervencionista; el propio Wallace lo hace desde una perspectiva sensata e inteligente: la crítica a los políticos de turno. De hecho, su filme puede considerarse como una pieza revisionista a la usanza de todas aquellas obras post Viet Nam, pero a diferencia del Apocalypse Now de Coppola y, sobre todo, del Platoon de Oliver Stone, acá no hay vergüenza de ser y sentirse norteamericanos.

Tampoco hay cabida para el patrioterismo exacerbado de los tiempos del pre-globalismo, cuando Hollywood retrataba alegremente las contiendas de la segunda guerra mundial como si aquello de los muertos fuera un acto barato de vodevil. La nación, con todo el background teórico de los padres fundadores, se manifiesta en esta obra en casi toda su extensión. Y eso es un logro.

1298

AFFLICTION (1997) es una obra poderosa con actuaciones magistrales de Nick Nolte y James Coburn. Cada gesto, cada minúscula expresión rozan la perfección histriónica. Allí radica, sobre todo, el valor de este filme. Y en el guión y la dirección del gran Paul Schrader, por supuesto.

Schrader, que suele dotar a sus personajes de un carácter antiheroico notable (Taxi Driver, Raging Bull, Cat People…) hace descender a su Wade Whitehouse, simple sheriff de pueblo, hombre fallido pero honesto, a los infiernos más horrendos. Su acto postrero de redención es el crimen bíblico del parricidio.

Como cualquier otra cinta de la época, Affliction sería, bajo los estándares de hoy en día, una pieza “fascistoide, misógina y racista”. ¿Por qué? Porque Schrader cuenta una historia descarnada y vital sobre tipos de carne y hueso, irredentos y endebles, trágicos y pecadores. Por cierto, a Nick Nolte le robaron el premio al mejor actor del año para dárselo a un simpático pero muy inferior Roberto Benigni por La Vita e Bella. Al menos, al glorioso James Coburn terminaron haciéndole justicia.

1296

Ju-On fue la heredera natural, aunque menor, de Ringu. Lo mismo sus versiones hollywoodenses: The Grudge sigue modestamente los pasos, y con cabeza baja, de The Ring. ¿Nakata y Shimizu? La apoteosis del horror nipón.

El neo gore se nutre de la maldad pura como generador de historias. Quizás The Ring (2002) es, en ese sentido, el arquetipo modélico del subgénero que, a diferencia de sus múltiples imitadoras, trae consigo una complejidad existencial notable. No por gusto la versión de Gore Verbinski y la original del maestro Nakata sentaron las bases del nuevo cine de horror en lo que va de siglo.

The Ring es una pieza que, luego de veinte años de haberse filmado, aún continúa siendo lozana, aterradora, letal. Aquella máxima de que sólo el miedo (entiéndase como sentido de supervivencia) te mantiene alerta es, en el imaginario de Nakata y Verbinski, la prueba palpable de que soportar el pensamiento de la muerte es imposible, como diría alguna vez Pascal.

1295

“A Clockwork Orange” sigue siendo una rarísima pieza, reflejo quizás del espíritu psicodélico y punk de inicios de los setenta. Es, probablemente, una cinta estandarte de la subcultura hippie, aderezada con la ferocidad del anarquismo y el descaro de la iconoclastia. Su puesta puramente teatral y metafórica, su sustancia desbordada por el absurdo y la provocación, su fraseología poética y desquiciada, conforman el discurso de la distopía permanente, a pesar de que su violencia se nos antoje hoy como florecilla tierna en un romántico jardín. Cierto es que las inquietudes intelectuales de Kubrick siguen vigentes, y eso es cosa estimable. Hay una indagación manifiesta en los mesianismos y en las inhibiciones. El empleo de un “neo lenguaje” a la usanza de Orwell es indicio de la preocupación por dilucidar los artilugios de la violencia. El mensaje final, escéptico y amargo, contiene la simpleza de la naturaleza humana: se cosecha al final lo que se siembra.

1293

Mucha de la filmografía norteamericana de la post guerra ha envejecido mal. “In A Lonely Place” (1950), aunque nos resistamos, es un ejemplo palpable, lo cual nos lleva a cuestionarnos, desde el sentido común, qué lugar ocupa la libertad de creación en las sociedades libres. ¿Acaso el arte emancipado es naif? Me hago la pregunta tras la inevitable comparación entre el cine hollywoodense de la post guerra y el soviético, por ejemplo. La ingenuidad de las obras producidas en California, para ese entonces, contrasta enormemente con el realismo voluntarista de los rusos. De allí la diferencia inmensa entre una Scarlet Street o una The Stranger o esta propia In A Lonely Place, con la soberbia Balada de un Soldado, pienso.

En todo caso, para inicios de los cincuenta, Nicholas Ray comenzaba su carrera como artesano para la Columbia Pictures. “In A Lovely Place” fue su primera gran obra, a pesar del fracaso comercial en que se constituyó. Allí va directo al hueso, como avezado carnicero. No pierde tiempo en imágenes superfluas ni en oraciones baldías. Su estilo, heredado de los maestros del cine noir, es notable desde la primera imagen. Hay que dar crédito, claro está, a Andrew Solt y Edmund North, quienes adaptaron brillantemente una historia original de Dorothy B. Hughes. Humphrey Bogart, la estrella de la Columbia para aquel entonces, dibuja con soberbia a un Dix Steel violento e inseguro sobre el cual gira la historia y su leitmotiv principal: el miedo y la sospecha. Ray, realizador irregular que, sin embargo, siempre fue un excelente director de actores (pregúntenle a James Dean cuando se lo tropiecen en el paraíso o el infierno) se da banquete con el gran Bogart al frente de la cartelera.

Sin embargo, la pieza de Ray, a pesar de sus áridos diálogos y su realismo narrativo, termina convirtiéndose en un drama pasional que a la luz de estos tiempos peca de una inocencia extrema, como ya les esbozaba anteriormente. La arremetida de los outsiders de Lee Strasberg se encontraba a la vuelta de la esquina para sacudir el universo conocido, y el propio Ray colaboraría en la muerte del sistema de estudios que terminaría dando paso, a la larga, a una nueva forma de hacer cine. “In A Lonely Place”… a duras penas sobrevive.