1313

Alfred Hitchcock fue un precursor de muchas cosas, entre ellas de aquel cine aventurero francés de los sesenta y setenta que adornaría tantas pantallas cinematográficas a lo largo y ancho de la oscura Cuba castrista. ¿O acaso el Fantomas del Jean Marais no parece salido directamente de la historia de To Catch a Thief (1955)? No digo que esto sea una verdad absoluta, pero al menos así lo veo yo. Quizás sea la nostalgia, claro.

Lo cierto es que To Catch a Thief es una cinta menor en el universo de la obra hitchcokniana. Despojada de cualquier pretensión argumentativa, el filme es una lujosa justificación para hacer lo que se supone que debe el cine hacer: entretener. Ligera, de escasísimo suspenso, con coloridos exteriores de la Riviera francesa y la belleza apoteósica de Grace Kelly como aperitivos principales, la cinta fue un batacazo en su época y aún sigue teniendo seguidores.

Por cierto, acá encontramos a Cary Grant como una versión prehistórica del ya prehistórico Julio Iglesias, con un bronceado exagerado por las aguas salinas de las playas de Mónaco y una sonrisa blanquísima, nacarada, que en vez de a Isabel Preysler, le coquetea a la (casi) princesa de Mónaco en persona. No en Balde el mercado hispano jamás se ha equiparado al sajón.

1312

DAZED AND CONFUSED, Rory Cochrane, Matthew McConaughey, 1993

Las obras de Richard Linklater poseen una característica primordial: no tratan absolutamente de nada. Las historias no persiguen consecución alguna. Son retazos de la vida que transcurre a diario. Son, en definitiva, piezas descriptivas.

Dazed and Confused (1993), cinta sobreestimada como el resto de la obra, en mayor o menor medida, de Linklater, es una película de nostalgia setentera, adolescente, colegial. La música es formidable, algunos parlamentos del guión también; la mirada apesadumbrada sobre el paso inevitable del tiempo, un signo prevalente y definitorio.

Daze and Confused es una especie, en definitivas, de versión hippie y algo light del Outsiders de Coppola, que quizás trasciende los estereotipos de los personajes clásicos del cine colegial, aquellos propiciados por John Hughes en los ochenta. Y poco más…

1301

Ver a Sam Elliot sin bigote es una rareza milagrosa, pero la valía de la muy subestimada “We were Soldiers” (2002) radica en otro lugar; descansa allí, en esa revelación magnificente que reza, o al menos esboza, que al final los soldados no batallan las guerras por una nación ni una bandera, sino por sus propias almas.

Esta pieza es una sólida historia que narra la primera confrontación a gran escala entre las tropas norvietnamitas y las norteamericanas, en noviembre de 1965, en el valle de Ia Drang. La recreación de la batalla es prácticamente exacta a cómo ocurrieron los hechos, y la prolijidad con que se muestran y desarrollan los personajes reales de la historia, desde los más trascendentes a los menos importantes, es de una exactitud cuasi aterradora, según los testimonios de los involucrados.

We Were Soldiers, por su naturaleza, pertenece a la casta de ese subgénero tremendo que ha parido muy disímiles (¡y a la vez tan iguales!) obras como Apocalypse Now, Full Metal Jacket, The Deer Hunter, Platoon y Good Morning Viet Nam, entra tantas otras. Y hay que señalar que Randall Wallace, un escritor especialista en epopeyas históricas (Braveheart, Pearl Harbor) y devenido en director, es capaz de incluir dentro de su historia temas polémicos como el racismo o las inequidades vivenciales de una América adusta, sin recalar en la monserga ideológica con que hoy los teóricos de la justicia social crítica relamen sus heridas. Eran otros tiempos, claro. Las torres gemelas habían sido derrumbadas un año antes y el sentimiento patriótico norteamericano renacía con fuerza inusitada. Se vivía la apoteosis del excepcionalismo post reaganista, aunque al timón estuviera el mentecato Bush.

Hal Moore, personaje principal (el filme está basado en el libro escrito a dos manos por el general de marras, entonces coronel, y el periodista Joshep L. Galloway) es el típico oficial norteamericano tradicional: hombre conservador, religioso, familiar, justo con sus subordinados; una especie de bofetada para el discurso satanizador en contra de la derecha. Nadie mejor, por cierto, que Mel Gibson para encarnarlo en cuerpo y alma.

Wallace termina pariendo una obra correcta, simple, entrañable, visceral, preñada de buenas intenciones, compleja en el tratamiento de los personajes, donde los límites mazdeístas son empujados hasta los recovecos más alejados. Por supuesto que puede cuestionarse toda la retórica intervencionista; el propio Wallace lo hace desde una perspectiva sensata e inteligente: la crítica a los políticos de turno. De hecho, su filme puede considerarse como una pieza revisionista a la usanza de todas aquellas obras post Viet Nam, pero a diferencia del Apocalypse Now de Coppola y, sobre todo, del Platoon de Oliver Stone, acá no hay vergüenza de ser y sentirse norteamericanos.

Tampoco hay cabida para el patrioterismo exacerbado de los tiempos del pre-globalismo, cuando Hollywood retrataba alegremente las contiendas de la segunda guerra mundial como si aquello de los muertos fuera un acto barato de vodevil. La nación, con todo el background teórico de los padres fundadores, se manifiesta en esta obra en casi toda su extensión. Y eso es un logro.

1298

AFFLICTION (1997) es una obra poderosa con actuaciones magistrales de Nick Nolte y James Coburn. Cada gesto, cada minúscula expresión rozan la perfección histriónica. Allí radica, sobre todo, el valor de este filme. Y en el guión y la dirección del gran Paul Schrader, por supuesto.

Schrader, que suele dotar a sus personajes de un carácter antiheroico notable (Taxi Driver, Raging Bull, Cat People…) hace descender a su Wade Whitehouse, simple sheriff de pueblo, hombre fallido pero honesto, a los infiernos más horrendos. Su acto postrero de redención es el crimen bíblico del parricidio.

Como cualquier otra cinta de la época, Affliction sería, bajo los estándares de hoy en día, una pieza “fascistoide, misógina y racista”. ¿Por qué? Porque Schrader cuenta una historia descarnada y vital sobre tipos de carne y hueso, irredentos y endebles, trágicos y pecadores. Por cierto, a Nick Nolte le robaron el premio al mejor actor del año para dárselo a un simpático pero muy inferior Roberto Benigni por La Vita e Bella. Al menos, al glorioso James Coburn terminaron haciéndole justicia.

1296

Ju-On fue la heredera natural, aunque menor, de Ringu. Lo mismo sus versiones hollywoodenses: The Grudge sigue modestamente los pasos, y con cabeza baja, de The Ring. ¿Nakata y Shimizu? La apoteosis del horror nipón.

El neo gore se nutre de la maldad pura como generador de historias. Quizás The Ring (2002) es, en ese sentido, el arquetipo modélico del subgénero que, a diferencia de sus múltiples imitadoras, trae consigo una complejidad existencial notable. No por gusto la versión de Gore Verbinski y la original del maestro Nakata sentaron las bases del nuevo cine de horror en lo que va de siglo.

The Ring es una pieza que, luego de veinte años de haberse filmado, aún continúa siendo lozana, aterradora, letal. Aquella máxima de que sólo el miedo (entiéndase como sentido de supervivencia) te mantiene alerta es, en el imaginario de Nakata y Verbinski, la prueba palpable de que soportar el pensamiento de la muerte es imposible, como diría alguna vez Pascal.

1295

“A Clockwork Orange” sigue siendo una rarísima pieza, reflejo quizás del espíritu psicodélico y punk de inicios de los setenta. Es, probablemente, una cinta estandarte de la subcultura hippie, aderezada con la ferocidad del anarquismo y el descaro de la iconoclastia. Su puesta puramente teatral y metafórica, su sustancia desbordada por el absurdo y la provocación, su fraseología poética y desquiciada, conforman el discurso de la distopía permanente, a pesar de que su violencia se nos antoje hoy como florecilla tierna en un romántico jardín. Cierto es que las inquietudes intelectuales de Kubrick siguen vigentes, y eso es cosa estimable. Hay una indagación manifiesta en los mesianismos y en las inhibiciones. El empleo de un “neo lenguaje” a la usanza de Orwell es indicio de la preocupación por dilucidar los artilugios de la violencia. El mensaje final, escéptico y amargo, contiene la simpleza de la naturaleza humana: se cosecha al final lo que se siembra.

1293

Mucha de la filmografía norteamericana de la post guerra ha envejecido mal. “In A Lonely Place” (1950), aunque nos resistamos, es un ejemplo palpable, lo cual nos lleva a cuestionarnos, desde el sentido común, qué lugar ocupa la libertad de creación en las sociedades libres. ¿Acaso el arte emancipado es naif? Me hago la pregunta tras la inevitable comparación entre el cine hollywoodense de la post guerra y el soviético, por ejemplo. La ingenuidad de las obras producidas en California, para ese entonces, contrasta enormemente con el realismo voluntarista de los rusos. De allí la diferencia inmensa entre una Scarlet Street o una The Stranger o esta propia In A Lonely Place, con la soberbia Balada de un Soldado, pienso.

En todo caso, para inicios de los cincuenta, Nicholas Ray comenzaba su carrera como artesano para la Columbia Pictures. “In A Lovely Place” fue su primera gran obra, a pesar del fracaso comercial en que se constituyó. Allí va directo al hueso, como avezado carnicero. No pierde tiempo en imágenes superfluas ni en oraciones baldías. Su estilo, heredado de los maestros del cine noir, es notable desde la primera imagen. Hay que dar crédito, claro está, a Andrew Solt y Edmund North, quienes adaptaron brillantemente una historia original de Dorothy B. Hughes. Humphrey Bogart, la estrella de la Columbia para aquel entonces, dibuja con soberbia a un Dix Steel violento e inseguro sobre el cual gira la historia y su leitmotiv principal: el miedo y la sospecha. Ray, realizador irregular que, sin embargo, siempre fue un excelente director de actores (pregúntenle a James Dean cuando se lo tropiecen en el paraíso o el infierno) se da banquete con el gran Bogart al frente de la cartelera.

Sin embargo, la pieza de Ray, a pesar de sus áridos diálogos y su realismo narrativo, termina convirtiéndose en un drama pasional que a la luz de estos tiempos peca de una inocencia extrema, como ya les esbozaba anteriormente. La arremetida de los outsiders de Lee Strasberg se encontraba a la vuelta de la esquina para sacudir el universo conocido, y el propio Ray colaboraría en la muerte del sistema de estudios que terminaría dando paso, a la larga, a una nueva forma de hacer cine. “In A Lonely Place”… a duras penas sobrevive.

1289

El mundo está más cerca de A.I. Artificial Intelligence (2001) que de los zombies de Romero. O lo que es lo mismo, la visión totalitaria de Orwell, Huxley y Dick se ha impuesto sobre el apocalipsis de Darabon y compañía. Spielberg heredó a fines del siglo pasado un proyecto largamente acariciado y organizado por Stanley Kubrick. No sabemos lo que nos habría legado el genio de 2001 de haberse concretado su visión sobre la historia de Brian Aldiss, pero Spielberg, quien quizás no posee la profundidad filosófica de Kubrick, termina regalándonos aquí una historia emotiva, trascendental e insondable que puede equipararse, por momentos, al mismísimo misterio de la vida y de la muerte.

A.I. hereda el desafío argumental (y filosófico) de Blade Runner, al confrontar la existencia y la muerte a niveles que traspasan las leyes complejas de la física y de la vida que tradicionalmente conocemos como “verdad”. Para ello se recurre, como hiciera Philip K Dick en su narración primaria, al arquetipo del androide como recreación de la singularidad humana. Se recrea la leyenda de Pinocho, el niño madera convertido en humano. La escena del encuentro de David con el profesor Hobby, especie de apoteosis argumental de la obra, recuerda en gran medida, al acercamiento previo de Roy Batty con su padre, el Dr. Tyrell, lo que me parece que viene a ser una especie de recreación de aquel versículo bíblico, el Mateo 10:21, donde se nos dice que “Y el hermano entregará a la muerte al hermano, y el padre al hijo; y los hijos se levantarán contra los padres, y les causarán la muerte”.

La historia de Aldiss, al final, es una búsqueda de la trascendencia, del sentido de la vida y una salutación al Carpe Diem de Horacio. Técnicamente no es la mejor pieza de Spielberg, eso está claro. Hay inconsistencias en el ritmo, fruto de una edición algo descuidada por momentos. Pero la humanidad de la historia y su hermosísimo final (sí, la tristeza es parte también de la belleza) compensan cualquier debilidad posible.

Aquella etapa de positivismo exagerado por la que navegó Spielberg en sus inicios, con obras excelentes pero extremadamente naives (ET, Close Encounters of the Third Kind) daría paso hacia comienzos de este nuevo milenio a una nueva visión terrible y pesimista sobre el futuro. A. I. es parte vital de esa triada desesperanzadora que completan Minority Report y War of the Worlds, obras quizás menores pero que cargan consigo la fuerza arrolladora del sentido común.

1287

THE SHOOTIST (1976) fue la última película filmada por John Wayne. Don Siegel y Dino De Laurentis, la imaginaron para brindarle un homenaje en vida al gran Duke quien, como en esos misterios insolubles de la existencia , aparecería por última vez en la gran pantalla antes de que el cáncer de estómago le disparara a traición y lo abatiera en el polvoriento camino de la existencia.

“Soy un hombre moribundo, asustado de la oscuridad” confiesa el avejentado y recio J. B. Books en el final de sus días. En un guiño del destino, Wayne interpreta a un viejo pistolero aquejado de un cáncer terminal, hado que le esperaría tan solo tres años después en la vida real.

El personaje cansado y enfermo de Wayne representa el final de una era. Curiosamente la muerte del western clásico norteamericano había acontecido en la década anterior y ya en plenos setenta sólo el revisionismo, del cual The Shootist es un ejemplo paradigmático, tenía espacios en el género. Es decir, Wayne despedía una era desde las entrañas de un nuevo paritorio letal.

The Shootist es una pieza vital, un canto de cisne, una despedida necesaria y cruel… un testimonio irrebatible de que la ausencia de John Wayne dejaría un vacío irremplazable. No te la pierdas.

1286

La tristeza (que emerge de los rumores de la memoria perdida de Nicholson) siempre vuelve cuando revisamos su obra. Con “The Two Jakes” (1990) el fenómeno se da por partida doble. Por ser actor y director.

Por cierto, se requiere de mucha valentía para imaginar una secuela del Chinatown de Polanski, pero Towne volvió a la carga con un sólido guión y Nicholson se dedicó a dirigir con austeridad, apartándose de artificios y petulancias. La principal falencia de la historia es su falta de balance entre humor y drama, cuestión relevante que el inexperto Nicholson es incapaz de resolver.

En todo caso, un Harvey Keitel formidable, como casi siempre, y una Madeleine Stowe encantadora antes de su apoteosis en el siempre inmisericorde Hollywood, evitan que la pieza sea olvidada. A ello hay que agregar al bueno de Jake Gittes… o al malvado de Jack…

1284

THE PROPOSITION (2005) es un western australiano filmado por el talentoso John Hillcoat, y que en términos geográficos más precisos vendría a ser en realidad un Southern. Hillcoat, por cierto, al igual que muchos otros talentosos realizadores como David Fincher y Spike Jonze, proviene de las filas del video musical.

Su “The Proposition” es una pieza que contribuye a la mitología histórica de la humanización de Australia, tal y como el género cowboy lo hizo con el oeste norteamericano. Su visión de la Queensland profunda, salvaje e inmisericorde es poesía pura. Y es que también hay una especie de mística macabra en la manera de narrar de Hillcoat, una tensión insoslayable y acuciante que intranquiliza el alma y provoca temores.

Las vastas planicies amarillas por donde cabalga Charlie Burns son el remedo de la terracota de las colinas del Midwest; los aborígenes koorie, apaches pieles rojas… La historia desquiciada de Nick Cave se desborda de caracteres complejos, muy humanos, en lo absoluto maniqueos, frutos de aquellos tiempos violentos pero honestos. Y entre una constelación de formidables actores (Guy Pearce, Emily Watson, John Hurt), se destaca un Ray Livingston soberbio que da vida al capitán Stanley, ese hombre atrapado por las circunstancias y un estricto sentido del deber.

El amor y el desamor entre hermanos ha sido desde los tiempos bíblicos una constante de la literatura y de la historia. Para Hillcoat, no es más que el leitmotiv de esta pieza montuosa, inconmensurablemente cruel, aterradoramente triste, que nos susurra al oído que la vida no es fácil y que el dolor se impone. Cualquier narrativa perpicaz y sensible sobre el misterio de la muerte es ya de por sí una obra atendible. The Proposition cuenta con el plus del talento de Hillcoat. No te la pierdas.

1282

Los hermanos Coen son, en buena medida, cronistas de la vida americana, de sus nimiedades y grandezas, de sus absurdos y certezas. Hacedores de grandes obras de la cinematografía mundial como Blood Simple, Miller’s Crossing, Barton Fink, Fargo, The Big Lebowsky, No Country for Old Men, True Grit y The Ballad of Buster Scruggs, Joel y Ethan Coen trascenderán en la historia del arte como los arquitectos de un legado que es reflejo de la figura imaginaria (y real) de la América mítica. Poco puede hablarse, como ya he escrito alguna que otra vez, del cine norteamericano en los últimos treinta años sin mencionarlos con devoción y con respeto.

Con “Inside Llewyn Davis” (2013) la historia se repite. Un fracasado cantante y compositor de música folk (fracasado en lo profesional y lo personal), un gato amarillo omnipresente, un sinfín de relaciones rotas, se acomodan dentro de las fronteras de los patrones estéticos típicos de los Coen (música country como background fundamental de cada escena, personajes desolados y típicamente americanos, situaciones que bordean el absurdo desde la cotidianidad más simple) para legarnos una pieza simple, conmovedora, intensa, donde reina la quietud de la desesperanza y de la dureza de la vida.

Lo peor es que, a trancos, “Inside Llewyn Davis” no nos recuerda a los hermanos Coen. Se echa de menos por momentos el humor cáustico y el filo de la locura atosigando el pescuezo de sus antihéroes, aunque el propio personaje principal (encarnado con presteza por Oscar Isaac) pertenezca a la misma raza de desadaptados que pueblan el universo coeniano. A favor, sin embargo, debemos apuntar la profundísima tristeza, hermosa como todos los temores, que emana del metraje desde un inicio; y el fugaz y trascendente personaje interpretado por John Goodman (uno de los varios actores fetiches del dúo creador), insoportable músico de jazz que estudió santería con Chano Pozo en New York, y que se nos revela como un verdadero vacilón, carácter formidable allí donde los haya.

Para los amantes de la pureza del cine, de la América profunda, del estilo inconfundible de los hermanos Coen, esta “Inside Llewyn Davis” es una pieza vital e imprescindible que ayuda a redondear el universo soberbio de sus realizadores. Terminarás perdonando sus errores y flaquezas porque, después de todo, las buenas obras ya no abundan.

1280

The Misfits (1961) es una curiosidad cinematográfica, amén de un sólido ejercicio artístico. Curiosidad, porque fue el último filme rodado por Marilyn Monroe antes de su suicidio, y por Clark Gable antes de aquel infarto mortal. Sólida pieza, porque la historia escrita por Arthur Miller está repleta de personajes rotos que se redimen a sí mismos a medida que la vida prosigue; y porque John Huston, aquel geniecillo nacido al amparo de la Warner Bros, da clases de realización a un nivel jamás imaginado (y alcanzado) por ejemplo, por cualquier director proveniente del islote castrista. Es The Misfits, de hecho, la obra que en mi opinión mejor recoge el paradigma Monroe en toda su extensión, lo cual de por sí basta para recitar la misa.

1278

Marty (1955) se me antoja como una especie de antecedente de Moonstruck, aquella cinta dramática, colorida, vociferante y escandalosa filmada por Norman Jewinson en los ochenta, y que terminó valiéndole un Oscar a la entonces formidable Cher. La semejanza es estética, conceptual e, incluso, social; es un reflejo cándido y también brutal de los barrios italoamericanos de la costa Este. La Loretta Castorini y el Ronny Cammameri de marras son la continuación cultural y hasta antropológica del Marty Piletti de Borgnine, lo cual nos confirma que la historia y el arte suelen ser cíclicos per se…

La obra de Delber Mann se apega a la lógica irrebatible de que siempre hay un roto para un descocido. Y es por ello que termina colocando a Marty, un noble y tímido carnicero de un barrio italoamericano, en medio de una época ruda y también maravillosa en que las mujeres, como siempre, establecían las reglas del juego y los caballeros se comportaban como tipos de ley la mayoría de las veces (la maldad también es genérica, además de circunstancial).

Marty, en resumen, es una obra sobre los sentimientos, una pieza afable, simpática, tierna y bondadosa; una bofetada al rostro del ‘superficialismo’, una oda a los perdedores que somos todos, en algún punto de nuestras vidas. El filme de Mann es, entonces, un ejercicio necesario de entretenimiento y validez ética que en nada ha envejecido, a pesar de haber sido construida hace casi siete décadas atrás, lo cual no es poco.

1276

A “The Defiant Ones” (1958) no recuerdo exactamente como la titularon en español (¿Fuga en Cadenas podría haber sido?), pero en Cuba fue uno de los filmes más populares de siempre. Lo pasaban por la televisión con cierta regularidad, a pesar de sus años, en mi época de escolar primario.

Lo cierto es que la cinta de Stanley Kramer es entretenida a rabiar, cuenta con un ritmo formidable y unas actuaciones excelentes. Posee ese espíritu de modernidad tan difícil de mantener por cualquier obra. (Algunos dicen que de eso, precisamente, se trata la perdurabilidad y la trascendencia). También, el filme atesora la curiosidad de haber sido el primero donde se nominó a un actor hombre negro para el Oscar de actuación principal (nominación más que merecida, por cierto. En aquel entonces el color de la piel no era sinónimo de construcción social que conllevara a la adquisicisión de derechos basados en la biología).

Filmada en una época en que el racismo cultural (con trazas de institucionalidad, sobre todo en regiones del sur) poseía aún un peso notable en los Estados Unidos, la cinta es una especie de llamado a la unidad entre los hombres, siempre con ese tono discursivo tan común a los colectivismos, (uno de los guionistas, Nedrick Young, fue presunto militante del partido comunista, como tantos en aquellos días) que, sin embargo, retrata un problema factual incuestionable en la década de los cincuenta. En todo caso, la obra de Kramer evita el panfleto político y nos narra una poderosa historia.

De haberse rodado “The Defiant Ones” en los tiempos que corren, el personaje de Poitier habría sido un rapero misógino y ‘heroico’, el de Curtis un milennial barbudo y afeminado… y al final ambos se habrían empatado para, al salir de prisión, tras la cacería descarnada, adoptar un par de hijos y dedicarse a luchar denodadamente por las ‘causas sociales’.

1272

HANG ‘EM HIGH (1968) fue el primer western típico de Eastwood en USA tras la triada con Leone. Y digo típico, porque el Coogan’s Bluff de Don Siegel es una especie de policiaco-western urbano basado en la historia escrita por Herman Miller, un guionista que había colaborado en Rawhide, serie que Eastwood había estelarizado antes de su etapa europea.

Hang’Em High es una cinta escrita a dos manos por Leonard Freeman y Mel Goldberg, y dirigida por Ted Post, un tipo que hasta ese entonces se había pasado 20 años de su vida produciendo series de televisión. La obra cuenta una historia con personajes hiper realísticos, caracterizándose por un sólido trabajo escenográfico y magníficas actuaciones, todo dentro de un marco estético altamente deudor del western de la década anterior. Ted Post, buen artesano, era amigo personal de Eastwood, por cierto.

Dicen que el filme intenta indagar en la figura histórica de Issac Parker, a quien se le conocía como “el juez ahorcador”, por no tener contemplaciones con aquellos que violaban la ley. De ser así, habría que reconocer que la aproximación al personaje de marras (interpretado por el ya veterano en aquel entonces Pat Hingle) resulta sumamente interesante e, incluso, compleja, según los estándares del género y de la época.

La película de Post, además, viene con la curiosidad histórica de contar con un irreconocible y muy joven Bruce Dern y con un talentosísimo y magnético Dennis Hooper (justo antes de Easy Rider), que con cinco minutos en pantalla se roba prácticamente buena parte del show.

La cinta es buena y entretenida, pero posee sus falencias, claro está. Lo peor es, sin dudas, su ritmo impreciso en escenas importantes. Sin embargo, el trabajo de época es tan minucioso y realista que cualquier flaqueza se disminuye con el resultado final. Para los amantes del género, es esta una pieza obligada no sólo por su solidez y sus curiosidades cinéfilas, sino porque constituye parte del nuevo western norteamericano que sucedería a lo tan brillantemente cocinado en Europa por Leone y seguidores. No se la pierdan.

1270

Yasmina Reza adaptó especialmente para Polanski su obra Le Dieu du Carnage, manteniendo así el espíritu teatral original que hizo de Carnage (2011) una sólida pieza oral, donde el peso dramático recae completamente en los actores. El filme, por cierto, resulta incómodo para cierta progresía petulante y sin sentido del humor que no tolera burlas ni festejos.

Polanski explora en esta Carnage todas las fronteras de la clase media, desde sus bordes más altos hasta los más bajos, por mediación del arquetipo clásico del adinerado versus el pobre, pero adornándolo de esos matices que son los que realmente le otorgan complejidad a la existencia. En la relación entre los personajes, dos matrimonios que se reúnen a discutir sobre un hecho que involucró a sus hijos, Polanski se pasea con agudeza por los intríngulis de la naturaleza humana, plasmando a lo largo del metraje reacciones que van desde la complicidad de género hasta la impertinencia y el dolor.

La Penelope de Jodie Foster es una ultraliberal culturosa, absolutamente colectivista, que aboga por la paz y por las causas típicas de la izquierda, pero que en realidad es rencorosa y vengativa, histérica y obcecada. El Michael de John C. Reilly, marido de Penelope, es un trabajador manual simple y transparente, jovial, un “seso hueco” que no se tortura demasiado la existencia con disquisiciones políticas o filosóficas. Su alianza con Penelope está basada en la sumisión.

El Allan Cowan de Christoph Waltz es un abogado egoísta y trabajólico, pero extremadamente pragmático y escéptico. Su visión sobre la vida es conservadora, primando el sentido común. Su esposa Nancy, interpretada por la magnífica Kate Winslet es fina, mediadora, apaciguadora en un comienzo, para luego desnudar su naturaleza brutalmente honesta.

Polanski, en resumen, termina construyendo una pieza redonda basada en la fuerza de sus personajes, donde el drama y el humor van de la mano, regalándonos la más despiadada crítica que yo recuerde del nuevo liberalismo occidental, ese que ya rige con puño de acero en las sociedades desarrolladas, teoría de justicia social crítica por medio.

1269

BRICK (2005) es un filme noir ubicado en el improbable espacio de una High School en vez de las callejuelas del barrio chino de San Francisco, a la usanza de Polanski. Y por Marlowe… un chico duro con espejuelos para la miopía.

La historia de Rian Johnson, un tipo que dirigió algunos capítulos en Breaking Bad y que estuvo al frente de la muy interesante Loop y de la manipuladora y demagógica Knives Out (alguna vez nuestro Néstor Díaz de Villegas le dedicó una airada crítica a la película de marras), está contada desde una perspectiva muy interesante, con un manejo del tiempo algo inusual, pero efectivo.

Sin embargo, la categoría de “paquete” conceptual o de “guayaba” argumentativa no hay quien se la quite a Brick. El filme no es creíble, por mucho entusiasmo que le echemos, por mucho que reconozcamos su exaltación a Chandler y a Hammett y a Mallahan Cain. ¿Por qué? Porque es como si fuéramos testigos de una obra de niños jugando a ser hombres, tipos rudos, bebiendo jugo de manzana en casa de mamá en vez de whisky en el bar de mala muerte de la esquina.

Por cierto, la pieza está construida en base al Red Harvest de Dashiel Hammett, como muchísimos otros filmes, pero ni siquiera se acerca a la altura del Yojimbo de Kurosawa o del A Fistful of Dollars de Leone, por supuesto… En todo caso, el esfuerzo de Johnson es loable y se agradece.

1267

En 1952, durante la apoteosis del western clásico norteamericano, la compañía de producción de John Wayne, Batjac, compró los derechos de autor del cuento “The Gift of Cochise” de Louis L’Amour y puso a James Edward Grant a escribir la adaptación cinematográfica para que la dirigiera el muy prolífico John Farrow. La filmación se alargó más de lo pensado y Farrow tuvo que dejar la producción, ya que estaba obligado por contrato a dirigir otra película. Fue entonces que John Ford se hizo cargo de la gran batalla final entre vaqueros e indios, lo que se tradujo en diez minutos de portentosa violencia, donde los carromatos de los granjeros, apoyados por una minúscula porción de la caballería del ejército, se desplazaban en círculos para resistir las embestidas apaches.

Hondo (1953) atesora todos los clichés posibles del cine de la posguerra, eso es cierto, pero no puede acusársele de ser una pieza simplista, y mucho menos maniquea. No encontraremos orfandad de matices en ella. Todo lo contrario, predomina el más profundo pragmatismo… Pragmatismo sajón en una época en que haber apachurrado al perdedor habría resultado fácil. Farrow ensaya una aproximación compasiva y, al mismo tiempo, fiera hacia los indios apaches. El tratamiento de las relaciones entre nativos guerreros y colonos avecindados en “territorio hostil” posee tantas capas como la cebolla morada con que aderezamos la ensalada del almuerzo.

Aquí encontramos a John Wayne en su salsa como tipo duro de corazón generoso destinado a salvar a la viuda de turno, la sorprendente Geraldine Page, actriz de Broadway formada en el “método” de Lee Strasberg, y a innumerables secundarios y extras que se ganaron el pan decentemente dando vida a una obra que aún se mantiene fresca y vigorosa y a la que no pocos mencionan como una de las piezas emblemáticas del Oeste clásico norteamericano, ése que luego caería abatido (pero que al mismo tiempo sería redimido) por la desmesura, el talento y la gracia de un tal Sergio Leone y el paradigma del western espagueti.

1262

Cuando Earl of Sussex entrega el anillo del reino a Elizabeth y grita a voz en cuello, en medio de la campiña inglesa: “La Reina ha muerto. Larga vida a la reina”, no podemos hacer otra cosa que estremecernos. Por la historia, por el pasado, por el futuro que aún no llega pero que se repetirá de alguna forma, tal y como siempre lo previeron los sabios griegos.

El cisma religioso en la Europa de la edad media terminó impulsando al mundo hacia una nueva era de tradiciones y grandezas. Elizabeth, reina de Inglaterra, ha sido uno de los bastiones de la modernidad. ¿Qué dirían las feministas peludas de estos tiempos? Y sí, la guerra también fue necesaria y los ríos teñidos de sangre, las conjuras y traiciones, los desaciertos y temores.

El reinado no era un capricho singular. El cuerpo de la soberana pertenecía al Estado. De hecho, los debates entre la Elizabeth y el claustro de los representantes de la fe no fue otra cosa que el antecedente directo de la manera de hacer política en los salones del parlamento inglés. Y es que la democracia, esa tan subestimada virtud de las naciones no ha dejado nunca de ser una pantomima, una representación teatral poco seria y juiciosa con que tupir a las masas.

El reino de Elizabeth representaba al nacionalismo inglés, en franco desafío a la Europa católica que ya se había tragado todo a lo largo de los siglos. A la imposibilidad práctica de sobrevivir ante la intriga y el poder absoluto, la realidad amarga del contrataque feroz. Pero no hay nobleza en la narración de Shekar Kapur. Por el contrario, hay estoicismo y sacrificio en Elizabeth (1998). También hay un dolor inmenso, que no es más que compasión y tristeza del realizador hacia su reina, hacia su majestad solitaria e impía. De allí que Blanchett, en la escena final, como una mujer kabuki, avanza pálida y escasamente atractiva hacia la historia perenne. Y es que la permanencia requiere de inmensos sacrificios.

Geoffrey Rush, brillante como la mano implacable de la venganza horrenda. La inmensa Cate Blanchett como la reina apasionada y sabia. El magnífico guión de Michael Hirst, un escritor enamorado de la historia, haciéndonos escuchar aquella frase de Sir Francis Walsingham cuando le dice al traidor Duque de Norfolk “La muerte no tiene títulos” … Hay mucho de sabiduría en esta pieza atemporal de Kapur. Nos toca a nosotros, testigos insolentes, apreciarla.