Categoría: Cine

Jeunet está loco; es fácil sospecharlo. Desde su “Delicatessen” comprendimos que las malas juntas con su compatriota Marc Caro parirían obras estrambóticas y alucinantes. “La cité des enfants perdus” (1995) es el ejemplo perfecto. Dentro del imaginario distópico del filme, donde las almas de los niños son robadas en aras de un “bien mayor”, hay espacio para el ojo sauroriano del Grand Frère, mezcla perfecta de Tolkien y de Orwell. Aquí los cíclopes podridos son la continuación teórica y estética de los troglodytes del París postapocalíptico; los niños, el remanente de la resistencia al mal (que no se concibe a sí mismo de tal forma); los escasos héroes, lunáticos o sobrevivientes. Lástima que la genialidad visual (a la usanza de Terry Gillian) se resienta tras el relajo con que se concibe la historia: si sobrepasas la primera media hora de la pieza, entonces ya no podrás nunca pretender que la ignoras. Y es que Jeunet y Caro crean, a pesar de sus defectos, obras imperecederas y soberbias.

High Noon (1952) nació a la sombra del mayor encontronazo cultural que ha conocido la historia de la unión: el macartismo. Y su discurso, más allá de lo que podamos interpretar, se encuentra a la diestra de Kubrick y no a la siniestra de Carl Foreman. Por cierto, esa larga escena filmada por Zinnemann que antecede a la llegada del tren con el villano Frank Miller a bordo, al pueblo cobarde de Hadleyville, es una obra maestra de la narrativa. ¿Qué más se puede pedir? No mucho.

Hay algo dalístico en las cintas de Jeunet. Y es que toda aproximación artística o teórica al apocalipsis o a la muerte no deja de ser surreal, de ahí que el humor negro se acomode tan bien a la estética del fin del mundo. En este acápite Jean-Pierre Jeunet es un maestro. “Delicatessen” (1991), su ópera prima, lo refrenda. No en balde Alan Parker fue un entusiasta fan durante el estreno de la pieza y el excelso Terry Gillian la presentó personalmente en América.

En un vetusto edificio de una París moribunda, los despojos de la existencia de alguna vida pasada se alimentan de otros despojos, igual de miserables. La estética jeunetiana, reconocible a diez mundos de distancia, no sólo capta los colores brillantes del impresionismo del fin sino que, también, se regodea en los sonidos de la existencia. ¡Es grande Jeunet, qué duda cabe! Un Claude Monet, un Pierre-Auguste Renoir, un Édouard Manet…

Sin embargo, es necesario reconocer que la estrella de Jeunet fue más luminosa al lado de Marc Caro, con quien no sólo filmó esta Delicatessen amarga y divertida, sino también aquella “La cité des enfants perdus” que tanto diera que hablar antes del nuevo siglo. Tras la separación artística, ya casi nada sería igual. Aún así, al realizador galo le adeudamos varias horas de entretenimiento y emoción. Y esta “Delicatessen” es, en buena medida, responsable de tal cosa.

En tiempos de absoluta mediocridad creativa, “The Dig” (2021) es una especie de consuelo. El filme de Simon Stone, que parte de la máxima de que “excavamos para conocer a los muertos”, no es más que una aproximación delicada y sensible al afán de los hombres por prevalecer y ser eternos. Ralph Fiennes, subvalorado pero excelso, y la muy talentosa Carey Mulligan, son la dupla que, a la usanza de Minghella, ponen el rostro de la Inglaterra que sobrevive al pre apocalipsis de la guerra, sin caer en la modernidad reaccionaria del nuevo discurso cultural que se cocina a estas alturas del siglo XXI. Demos un “hurra” a la adaptación de la novela de John Preston por parte de la experimentada Buffini. Lo merece.

Cuando Russell Rouse y Clarence Greene escribieron el guión de DOA, probablemente no sospechaban que la era de oro del cine noir norteamericano llegaba al final, quedando su peculiar narrativa como una de las historias más brillantes del género, a pesar de lo poco pretencioso del filme armado por Rudolph Maté. El advenimiento de los “jóvenes furiosos”, dibujados a la usanza de Lee Strasberg, clavaría el último estacazo en el corazón atribulado del antiguo cine norteamericano, para dar paso a la etapa brillante de los Brando y los Kazan de turno. DOA ha sobrevivido, a pesar de sus múltiples falencias, la etapa del cine estadounidense de la post guerra, y con el andar del tiempo se ha convertido, incluso, en una pequeña pieza de culto a la que vale la pena volver de vez en cuando.

La apoteosis creativa de Peter Weir vino de la mano de “Dead Poets Society” (1989), luego de veinte años de una carrera ilustre que incluyó piezas imprescindibles como Picnic at Hanging Rock, Gallipoli, The Year of Living Danngerously y Witness. (Ya luego no sería igual, a pesar de la sobrevalorada The Truman Show).

La máxima de la historia de Tom Schulman, un veterano guionista de obras menores, parte de un verso de Keats: “Sólo en sus sueños el hombre es libre”. Y también, por supuesto, del viejo Whitman, aquel a quien Bolaño apuntaba como “culpable de muchos males”. Y es que el Carpe Diem poético no es otra cosa que la aseveración de que la vida es ágil y se larga con presteza.

Dead Poets Society es una pieza estremecedora que linda con las fronteras de la maestría, así como los arenales de Chichuahua se extienden sobre el norte del México irrascible y el sur de la América decente. Y aunque las apetencias de Keats son apreciables, no dejan, sin embargo, de ser también fútiles y desesperanzadoras. Weir, en el espacio reducido (y al mismo tiempo infinito) de una escuela privada para jóvenes pre universitarios nos canta ese sueño libertario que se ha ido volviendo mustio en el arte occidental, nos muestra la heroicidad utópica de la libertad contra la opresión cotidiana del poder. En ese sentido, toda obra que apele al espíritu de la emancipación desde una perspectiva individual es admirable y atendible, aunque no por ello deja de ser naïve.

Weir y Schulman son también, en cierta forma, proféticos y sabios, quizás por la propia auto conciencia que los anima acerca de que la historia es cíclica y la naturaleza de los hombres siempre idéntica y repetitiva. Mr. Keating es, no hay que decirlo, el cordero sacrificado por las hordas. “Ustedes no pueden salvar a Keating… pero se pueden salvar a sí mismos”, nos dice el chivatón de turno, como si morara en estos tiempos.

Dead Poets Society, como todas las grandes obras, también nos pertenece a todos, no desde la perspectiva comunitaria sino desde la razón ilustrada del individualismo. Hasta yo, un tipo criado en el barrio de La Creche, becado en uno de las inmisericordes (y al mismo tiempo memorables y nostálgicas) escuelas de Jaguey, donde no había espacio para la poesía, donde todo se trataba de la sobrevivencia y el carpe diem brutal de la existencia, me estremezco con aquel “Oh, captain my captain” con que los muchachos despidieron a su héroe sublime y redentor. O quizás me equivoco y sí era, efectivamente, poesía aquello que deambulaba entre pasillos, salones de clases y naranjales. Y es que el señor Keating nos acompañará por siempre, como el recordatorio eterno de que la vida pasa sin pausas ni descansos.

Hay pocas cosas tan presentes en nuestro imaginario como aquella gasa taponeando la nariz de Jack, asida a un paper tape que le cubría parte del rostro. Y es que Chinatown (1974) es un apéndice podrido. O al menos el reflejo de tal cosa. La obra soberbia de Polanski y Towne se nos convirtió de pronto en un clásico noir de ascendencia polaca, en un crossroad de los áridos arrabales desérticos de Los Angeles y el jazz universal de Goldsmith. Corrían otros tiempos en aquellos setenta. El excepcionalismo yuma era aún una realidad soberbia. A estas alturas, en pleno siglo nuevo, hasta los pecados de Polanski nos parecen inocentes… hasta la indecencia ficcional de Huston. Lancemos un réquiem por la pieza de Roman y por aquellos años, en que la simpleza era tanta como la vida misma.

The Next Three Days (2010) es un thriller decente, dirigido por el algo amelcochado, pero casi siempre efectivo Paul Haggis, un tipo con buena mano y adecuado pulso para el suspense y el drama. Es un remake de la cinta francesa Pour Elle, imaginada por Fred Cavayé y Guillaume Lemans, adaptada por el propio Haggis, quien suele escribir el guión de sus piezas. De hecho, es como escritor que creo que Haggis brilla con luz propia, al legarnos cosas como Crash, Million Dollar Baby y algunas películas de la serie James Bond. El tipo tiene oficio. El tipo sabe. Y al ser poco pretencioso y extremadamente honesto, pues termina cayéndonos mejor. Ya lo sabes, The Next Three Days acaba de aparecer por Netflix y ayuda a despejarnos en tiempos tan oscuros. Enjoy!

Ju-On fue la heredera natural, aunque menor, de Ringu. Lo mismo sus versiones hollywoodenses: The Grudge sigue modestamente los pasos, y con cabeza baja, de The Ring. ¿Nakata y Shimizu? La apoteosis del horror nipón.

Coppola revivió el subgénero de ‘rebeldes sin causa’ a inicios de los años ochenta con un par de formidables piezas, The Outsiders y Rumble Fish, dejando servida la mesa para que otros realizadores, a lo largo del resto de la década, continuaran invocando los apesadumbrados espíritus de Nicholas Ray y Laslo Benedek.

Lo curioso del caso es que 1983, fecha en que el genio de Detroit lanzó aquellas obras, un semi novato Rick Rosenthal casi que se le adelantaba al dirigir un guión de Richard Di Lello, “Bad Boys”, donde gangas de muchachos rebeldes trasladan sus contiendas desde las calles de Chicago hacia los contornos de las prisiones juveniles. La cinta es buena, posee garra y entretiene, además de legarnos excelentes actuaciones de los entonces muy jóvenes Sean Penn, Esai Morales y Clancy Brown. Por cierto, los fantasmas de Di Lello sobrevivirían la narrativa de Rosenthal y parirían a Colors, la muy polémica obra que dirigiera Dennis Hopper en 1988 en un guión adaptado que tomara a la novela de Michael Schiffer como modelo.

Bad Boys, hay que decirlo, contiene más de una escena memorable en su metraje, pero si acaso tuviéramos que apostar por una cualidad imprescindible, tendríamos que decantarnos por la música de Bill Conti y su maravilloso tema de cierre que, a ciencia cierta, marcó toda una era a la usanza del Morricone de los sesenta. Créanme, no es poca cosa.

One Flew Over the Cuckoo’s Nest es una lectura sobre el poder y los dirigidos desde una perspectiva tan libertaria como naif, lo cual es una misma cosa, por supuesto. Demasiado iluso, el naturalismo “lockeano” cree desmedidamente y sin sentido en la bondad de los hombres. Forman lo intuye, y por eso nos habla de cómo se asesina al espíritu en nombre de la corrección y el orden.

Su discurso también es estoico: el mal es necesario para que exista el bien. Acá, en fin de cuentas, la influencia anárquica del ambiguo R. P. McMurphy refuerza, incluso, el carácter irreal de la historia.

Milos Forman parió una obra monumental y hermosa, que prevalecerá en la memoria de los hombres, siempre que la libertad sea un imperativo idílico de la existencia. Al provenir de una nación donde el comunismo malsano pudrió cada estamento de la vida, supo plasmar el fantasma impenitente de la delación como respuesta ante la pesada sombra del arrepentimiento.

Imaginen una escena como esta hoy en día: la mujer grita en medio de una céntrica calle de New Orleans mientras dos tipos negros corren con su bolso en la mano. Una rubia (Ellen Barkin) derriba a uno de los cacos de un carterazo en las “zonas pudendas” (que denominación tan chea) mientras un policía de civil (Dennis Quaid) le lanza el auto encima a los ladrones, los derriba hacia el duro asfalto y los esposa. ¿Se imaginan? ¿Se imaginan una escena como esa en los tiempos mierderos que vivimos? ¿Un policía blanco encima de dos delincuentes negros, ejerciendo la violencia redentora de la ley?

The Big Easy (1986) es una comedia romántica con tintes de cine noir, o lo que es lo mismo, un compendio de vago condicionalismo moral, lo cual sería más que escandaloso en estos días, por supuesto. Una piececilla de Jim McBride polémica y “reaccionaria”, divertida y ligera, como aquellos tiempos.

La redención final, inevitable, necesaria, “moral”, es fácil, simple, sin nudos complejos que desatar, como Alejandro Magno cortando la atadura frigia al borde del Helesponto con su espada… de un sablazo, zas…. En la actual cultura de la cancelación, The Big Easy clasifica para estar entre las primeras eliminadas. ¿Apostamos?

Wes Anderson es un narrador sui generis. Su obra, exquisita, está repleta de un humor sutil y algo rococó que siempre, de manera invariable, nos traslada a esos momentos de remanso que trae la evocación del pasado. Anderson es levemente descuidado, engañosamente surrealista… una especie de Terry Gillian de las postrimerías del siglo XX y primeras décadas del XXI.

Rushmore (1998), su segunda obra, es una pieza que navega las aguas de la incorrección social más profunda con una especie de candidez engañosa. Max Fisher es un nerd que roza la psicopatía y Herman Blume un millonario ingenuo e inseguro. La hermosa Rosemary Cross es el parteaguas que provoca la tragedia que no es tragedia y que genera una realidad absurda y divertidamente desalmada.

Tanto Jason Schwartzman como el mítico Bill Murray y Olivia Williams, bajo la tutela segura de Wes Anderson, nos legan tres personajes inolvidables y, sobre todo, sinceros, que nos sacudirán nuestra capacidad de compasión… como una bomba cualquiera aniquilando un poblado de inocentes.

Los años ochenta marcaron el triunfo del existencialismo adolescente. Ajeno a las complejidades de un Nicholas Ray (al que, por cierto, Francis Ford Coppola intentó retomar dentro del subgénero a inicios de la década), la cinematografía sobre teenagers obvió cualquier aproximación a las profundidades existenciales que, a manera de narrativa, podrían haber reflejado la vivencia angustiosa de la guerra fría, y se dedicó a contar con descaro y muchas veces una buena cuota de cinismo, las tribulaciones del grupo generacional. Si se realiza un compendio de todo lo hecho en la materia a lo largo de toda la década, podría entonces, a pesar de esa ausencia de “espíritu hermeneútico” del que les hablaba, obtenerse un vívido compendio de las preocupaciones y de las realizaciones de la época.

Heathers, una cinta del malogrado Michael Lehmann, contiene el pecado de tomarse demasiado en serio. Pero quizás sea esa propia arrogancia la que le permite intentar dar un paso más allá e intentar materializar la soberbia de la época, el nihilismo de sus personajes, y transformarlos en esa hipertrofiada maldad con que la obra se expande en cada escena. Las reglas del interior del high school son las mismas reglas de la vida, solo que exageradas por la mitología del guión. Lástima del tono moralista y de la forzada intención filosófica de la historia. Al menos nos queda la Winona Ryder, antes de robarse aquellas cosas de una tienda cualquiera.

(Escrito en el 2016)

¿Cuántos de ustedes no soñaron con que la inmensa nave extraterrestre, tras la musiquita de rigor, disparara y barriera con los científicos apilados al pie de la meseta del diablo, Wyoming, aniquilando así las risillas nerviosas y condescendientes de los testigos en “Closer Encounters of the third grade”? ¿O que a Dreyffus lo acuchillaran esos enanos cabezones tras instalarlo cómodamente en la nave nodriza? Vamos, admítanlo, aunque sea una vez. Nos place sobremanera… El sueño, en todo caso, nos lo cumpliría décadas después Tim Burton.

En realidad “Closer Encounters of the third grade” es más una precuela estilística de Indiana Jones que una antecesora intelectual de ET. Y podría decirse también que es una de las piezas más relevantes de la etapa dorada spielbergiana, esa que abarcó, en mi opinión, desde 1975 con Jaws (tras una larga jornada de ejercicios preparatorios televisivos) hasta la majestuosa Empire of the Sun de 1987.

Si quieres saborear la auténtica sazón de Spielberg, esta es una pieza esencialísima, vital, irremediable. La he vuelto a repetir después de más de treinta años y debo confesar que sigue siendo insuperable dentro de su espíritu y su estilo.

¿Es la familia la patria y no la patria? ¿Es el núcleo de nuestros seres amados la única ideología más que la propia ideología? ¿Es el linaje de la casta el partido y no el partido? Spielberg nos escudriña, sin remilgos, con estos cuestionamientos universales en “Munich”, una pieza que tras un arranque promisorio termina doblegándose hasta convertirse en un ejercicio forzado de moralidad. Y aunque el realizador me parece que trata con justicia las complejidades del personaje principal, un tipo de carne y hueso como cualquiera de nosotros, al final no podemos dejar de pensar en la posibilidad real de que las dudas del propio Avner, acaso, sean las del propio Spielberg.

“Munich” nos cuenta la historia de cómo Israel, tras el asesinato y secuestro de los atletas judíos en las Olimpiadas del 72, salió a cobrar venganza ajusticiando a once terroristas árabes avecindados en Europa. Eran otros tiempos (cuando la pieza se filmaba), corría el año 2005 y todavía Hollywood se podía tomar la libertad de producir cintas de este corte.

La obra de Spielberg es, además de paranoica y bipolar (por aquello de lidiar con la incertidumbre del liberalismo del ejecutor y el espíritu conservador del propio ejercicio narrativo) una de las cintas más entretenidas de la década pasada. Y es que tras la crítica (quizás demasiado entusiasta y un poquitín hipócrita) a la rudeza judía en su afán como nación por la supervivencia subyace también la realidad incontrastable de cómo la sombra de la muerte, sea cual sea su naturaleza o su razón, termina por cambiarnos para siempre.

“La Ragazza Della Nebbia” no es un policiaco común. En lo absoluto. Está contada de una manera muy inteligente y sagaz, precisamente por Donato Carrisi, un tipo que adaptó y dirigió su propia novela, repleta de giros asombrosos y sobre todo subjetivos, lo cual en conjunto debe haber ayudado muchísimo en el resultado final. Lo cierto es que esta historia podrida se asemeja mucho más a un relato nórdico de Stieg Larsson que a un policiaco azurro. ¿Efecto de la globalización? ¿Quién sabe? Con tal de que no metan al mediocre Padura en este mismo saco…

St. Elmo’s Fire tiene la particularidad de ser una cinta ochentera con nostalgia por la década de los ochenta. Fue, en ese sentido, una especie de pieza premonitoria, un pequeño enclave reaganístico en la era de la social media… o viceversa. Anunció el comienzo del fin de una etapa, corroborando aquello de que luego de subir a la cúspide sólo queda rodar cuesta abajo. Y es que en un lustro ya no reinaría el glam sino el meteórico grunge, para luego dar paso al progresismo reaccionario que nos atosiga en el presente.

JoeSchumacher, como realizador, tiene la sensibilidad de un dinosaurio extinto y no es un narrador sagaz, nunca lo ha sido, por eso la irregularidad en el tratamiento del tiempo y las disgregaciones en la historia. En manos de otro quizás St. Elmo’s Fire podría haber llegado a ser un batacazo conceptual. No obstante, a la obra capitalizada por el brat pack (ese concepto horrendo imaginado por David Blum) se le capta la idea general y se le reconoce su carácter profético.