Sé que ya lo he dicho antes, pero acabo de ver nuevamente la magnífica The Road y quiero volver a recomendarla. Cómo no hacerlo si es una de las mejores historias que han sido narradas en lo que va de siglo!? La novela de Cormac McCarthy ha encontrado refugio seguro en esta pieza memorable, impresionante, dolorosa y hermosa de John Hillcoat. No sean tontos, si no la han visto corran a hacerlo. Si ya la vieron, repítanla con ganas. En fin de cuentas, la vida es una.
Esa manía de la cinematografía soviética de presentar en los créditos a todos por sus apellidos refiere a la adustez doctrinaria del comunitarismo, a la severidad eslava de camaradas y asociados.
La primera vez que recuerdo haber visto a William Hurt fue en Body Heat, en una época en que el cine noir me apasionaba. Luego Lawrence Kasdan y Kathleen Turner (o mejor dicho, desde ese mismo día), pasarían a engrosar mi lista de favoritos y a ser referentes modélicos (entre tantos otros) de mi formación personal y cinéfila. Hurt también, por supuesto. Yo era apenas un pre púber, pero la historia de esa Florida soñada y calurosa, de esa femme fatal que quería asesinar a su marido, y del abogado pueblerino dispuesto a arriesgarlo todo por amor (o por un buen palo) me parecía irresistible. Ver cine era escapar a otros mundos vedados por el recio dogmatismo castro-comunista y Body Heat, en ese sentido, era como una daga que aguijoneaba el grueso telón verdeolivo que intentaba mantenernos prisioneros en cuerpo, y sobre todo en alma.
Con el paso del tiempo otros filmes de Hurt, un actor sólido y preciso, pasaron a formar parte de mi “hemeroteca visual personal”. “Altered States”, aquel ejercicio psicótico de Ken Russell; “The Big Chill”,; la prohibida en Cuba “Gorky Park” que vi durante mi exilio en Chile; “Broadcast News”, al lado de la entonces imparable Holly Hunter; “The Accidental Tourist”; la malograda “The Village” de Shyamalan; “A History of Violence” y tantas otras antes de caer en el inevitable simplismo y mediocridad de Marvel, son piezas que a partir de hoy morirán también un poco tras la partida del maestro. La vida se nutre de interminables ausencias que, paso a paso, van conformando la memoria de los hombres. Hurt aportó su granito de arena. Guardemos un silencio respetuoso.
Los campos verdes y dorados de Greenville, con sus polvorientos caminos de cieno y piedra, ay, tan parecidos a los de Colón, y su gente áspera y salvaje, son los constituyentes esenciales de esta pieza sensible, sobria y emotiva de Matthew Gordon. Hay algo acá quizás de aquel Francis Ford Coppola de inicios de la década de los ochenta, o del Gus Van Sant de dos lustros después.
“The Dynamiter” (2011), con toda su carga de honestidad y simpleza, fue una cinta pequeña que alcanzo merecido reconocimiento y que cosechó justísimas alabanzas en numerosos festivales cinematográficos durante el año 2012.
Es, en cierta medida, un regreso a la América profunda, poco glamorosa, recia, que sobrevive en la invisibilidad de lo cotidiano y de lo insulso, y que quizás ha alcanzado una cierta relevancia por los acontecimientos políticos de las últimas semanas. Vale la pena, les recomiendo, disfrutar de una pieza que no parece atesorar deudas de gratitud con nada ni con nadie y que evidentemente nace del espíritu libre de la creación. La pueden encontrar en Amazon Prime.
Revolutionary Road es una de las cintas más intensas y profundas y descarnadas que se han filmado en la historia del cine. Sus personajes adorables y patéticos, tan humanos y reales, miserables y complejos, son reflejo de la indigencia que cargamos dentro. Estructurados en base a un formato prácticamente teatral, nos gritan, nos ofenden, nos causan un dolor profundísimo y letal, una pena insoslayable de la que recuperarse es imposible, incluso al paso de los años. Revolutionary Road no es más que una aguda narración acerca de cómo los sueños, etéreos, imprecisos, se hipertrofian bajo la égida del desequilibrio, de la inconformidad, del desarraigo. Nos enseña, con esa crueldad infinita que se agazapa tras la normalidad y el acomodo, la manera en que el pragmatismo y las circunstancias objetivas apisonan los delirios de una vida distinta.
Todo el leit motiv que nos anima, como observadores de esta obra magnífica y brutal, es descubrir si Sam Mendes toma partido por alguno de los decursares de la historia. Pero al final la respuesta parece ser clara y directa. El realizador inglés es un cronista, un cirujano que disecciona sin juzgar. Su afilada navaja solo expone para que seamos nosotros quienes enjuiciemos y decidamos. No es Mendes, como equivocadamente muchos piensan, un crítico implacable de la sociedad norteamericana, del sueño idílico del “imperio” todopoderoso. Es un crítico implacable de la humanidad completa, del animal que somos. No es otra cosa, Mendez, que un aniquilador de quimeras y utopías.
Sobre las inmensas actuaciones, subestimadas me parece, hay que acotar a una Kate Winslet, salvaje y hermosa, inquietante y turbada, potra de raza que finaliza esta carrera con ventaja sobre los otros. Y a un Michael Shannon, con un par de escenas brillantes, magistrales, que debió haber ganado el Oscar ese año. Su voz es la de la conciencia, demente, cínica, desolada y cruel, que habita muy dentro de nosotros. ¿Y De Caprio? Pues este Frank Wheeler surgido del talento de Richard Yates da vuelta y media al Hugh Glass de Iñárritu, que tanto reconocimiento recibiera. Y es que a veces no se trata del talento per se, sino de las circunstancias y su historia.
(Reseña escrita en el 2016)
El gran mérito de González Iñárritu en The Revenant, consiste en mantener y acrecentar la tensión por medio de una cámara subjetiva que se arrastra, como reptil, cuasi a ras del suelo. Eso, y las largas secuencias montadas en escasos planos, le dan el tono a una cinta que quiere ser brutal y seca y escabrosa, y que a ratos lo logra. The Revenant no es más que la historia de una venganza, simple, lineal, sin ardides ni hojarascas. Y es esa misma simpleza la que la despoja de lecturas complejas sobre la existencia misma. Personajes vacuos y superficiales, conflictos burdos e imprecisos, ayudan a desdibujar la historia. Esta vez, hay que concedérselo a Iñárritu, el pragmatismo se impone.
Iba a hablar del filme “Plantados”, pero todo el mundo ya lo ha hecho. No hay demasiado que aportar. Quizás, sólo, que más allá de cualquier análisis estético o cultural que quiera hacerse, para mí lo verdaderamente importante en este caso es el alto contenido testimonial que posee la obra. Hablar alto, fuerte y sin tapujos contra los horrores del castrismo, aparte de ser un ejercicio atípico y escaso en estos tiempos (contrariamente a lo que muchos piensan), merece admiración y respeto.
Jeunet está loco; es fácil sospecharlo. Desde su “Delicatessen” comprendimos que las malas juntas con su compatriota Marc Caro parirían obras estrambóticas y alucinantes. “La cité des enfants perdus” (1995) es el ejemplo perfecto. Dentro del imaginario distópico del filme, donde las almas de los niños son robadas en aras de un “bien mayor”, hay espacio para el ojo sauroriano del Grand Frère, mezcla perfecta de Tolkien y de Orwell. Aquí los cíclopes podridos son la continuación teórica y estética de los troglodytes del París postapocalíptico; los niños, el remanente de la resistencia al mal (que no se concibe a sí mismo de tal forma); los escasos héroes, lunáticos o sobrevivientes. Lástima que la genialidad visual (a la usanza de Terry Gillian) se resienta tras el relajo con que se concibe la historia: si sobrepasas la primera media hora de la pieza, entonces ya no podrás nunca pretender que la ignoras. Y es que Jeunet y Caro crean, a pesar de sus defectos, obras imperecederas y soberbias.
High Noon (1952) nació a la sombra del mayor encontronazo cultural que ha conocido la historia de la unión: el macartismo. Y su discurso, más allá de lo que podamos interpretar, se encuentra a la diestra de Kubrick y no a la siniestra de Carl Foreman. Por cierto, esa larga escena filmada por Zinnemann que antecede a la llegada del tren con el villano Frank Miller a bordo, al pueblo cobarde de Hadleyville, es una obra maestra de la narrativa. ¿Qué más se puede pedir? No mucho.
Hay algo dalístico en las cintas de Jeunet. Y es que toda aproximación artística o teórica al apocalipsis o a la muerte no deja de ser surreal, de ahí que el humor negro se acomode tan bien a la estética del fin del mundo. En este acápite Jean-Pierre Jeunet es un maestro. “Delicatessen” (1991), su ópera prima, lo refrenda. No en balde Alan Parker fue un entusiasta fan durante el estreno de la pieza y el excelso Terry Gillian la presentó personalmente en América.
En un vetusto edificio de una París moribunda, los despojos de la existencia de alguna vida pasada se alimentan de otros despojos, igual de miserables. La estética jeunetiana, reconocible a diez mundos de distancia, no sólo capta los colores brillantes del impresionismo del fin sino que, también, se regodea en los sonidos de la existencia. ¡Es grande Jeunet, qué duda cabe! Un Claude Monet, un Pierre-Auguste Renoir, un Édouard Manet…
Sin embargo, es necesario reconocer que la estrella de Jeunet fue más luminosa al lado de Marc Caro, con quien no sólo filmó esta Delicatessen amarga y divertida, sino también aquella “La cité des enfants perdus” que tanto diera que hablar antes del nuevo siglo. Tras la separación artística, ya casi nada sería igual. Aún así, al realizador galo le adeudamos varias horas de entretenimiento y emoción. Y esta “Delicatessen” es, en buena medida, responsable de tal cosa.
En tiempos de absoluta mediocridad creativa, “The Dig” (2021) es una especie de consuelo. El filme de Simon Stone, que parte de la máxima de que “excavamos para conocer a los muertos”, no es más que una aproximación delicada y sensible al afán de los hombres por prevalecer y ser eternos. Ralph Fiennes, subvalorado pero excelso, y la muy talentosa Carey Mulligan, son la dupla que, a la usanza de Minghella, ponen el rostro de la Inglaterra que sobrevive al pre apocalipsis de la guerra, sin caer en la modernidad reaccionaria del nuevo discurso cultural que se cocina a estas alturas del siglo XXI. Demos un “hurra” a la adaptación de la novela de John Preston por parte de la experimentada Buffini. Lo merece.
Cuando Russell Rouse y Clarence Greene escribieron el guión de DOA, probablemente no sospechaban que la era de oro del cine noir norteamericano llegaba al final, quedando su peculiar narrativa como una de las historias más brillantes del género, a pesar de lo poco pretencioso del filme armado por Rudolph Maté. El advenimiento de los “jóvenes furiosos”, dibujados a la usanza de Lee Strasberg, clavaría el último estacazo en el corazón atribulado del antiguo cine norteamericano, para dar paso a la etapa brillante de los Brando y los Kazan de turno. DOA ha sobrevivido, a pesar de sus múltiples falencias, la etapa del cine estadounidense de la post guerra, y con el andar del tiempo se ha convertido, incluso, en una pequeña pieza de culto a la que vale la pena volver de vez en cuando.
La apoteosis creativa de Peter Weir vino de la mano de «Dead Poets Society» (1989), luego de veinte años de una carrera ilustre que incluyó piezas imprescindibles como Picnic at Hanging Rock, Gallipoli, The Year of Living Danngerously y Witness. (Ya luego no sería igual, a pesar de la sobrevalorada The Truman Show).
La máxima de la historia de Tom Schulman, un veterano guionista de obras menores, parte de un verso de Keats: «Sólo en sus sueños el hombre es libre». Y también, por supuesto, del viejo Whitman, aquel a quien Bolaño apuntaba como «culpable de muchos males». Y es que el Carpe Diem poético no es otra cosa que la aseveración de que la vida es ágil y se larga con presteza.
Dead Poets Society es una pieza estremecedora que linda con las fronteras de la maestría, así como los arenales de Chichuahua se extienden sobre el norte del México irrascible y el sur de la América decente. Y aunque las apetencias de Keats son apreciables, no dejan, sin embargo, de ser también fútiles y desesperanzadoras. Weir, en el espacio reducido (y al mismo tiempo infinito) de una escuela privada para jóvenes pre universitarios nos canta ese sueño libertario que se ha ido volviendo mustio en el arte occidental, nos muestra la heroicidad utópica de la libertad contra la opresión cotidiana del poder. En ese sentido, toda obra que apele al espíritu de la emancipación desde una perspectiva individual es admirable y atendible, aunque no por ello deja de ser naïve.
Weir y Schulman son también, en cierta forma, proféticos y sabios, quizás por la propia auto conciencia que los anima acerca de que la historia es cíclica y la naturaleza de los hombres siempre idéntica y repetitiva. Mr. Keating es, no hay que decirlo, el cordero sacrificado por las hordas. “Ustedes no pueden salvar a Keating… pero se pueden salvar a sí mismos», nos dice el chivatón de turno, como si morara en estos tiempos.
Dead Poets Society, como todas las grandes obras, también nos pertenece a todos, no desde la perspectiva comunitaria sino desde la razón ilustrada del individualismo. Hasta yo, un tipo criado en el barrio de La Creche, becado en uno de las inmisericordes (y al mismo tiempo memorables y nostálgicas) escuelas de Jaguey, donde no había espacio para la poesía, donde todo se trataba de la sobrevivencia y el carpe diem brutal de la existencia, me estremezco con aquel «Oh, captain my captain» con que los muchachos despidieron a su héroe sublime y redentor. O quizás me equivoco y sí era, efectivamente, poesía aquello que deambulaba entre pasillos, salones de clases y naranjales. Y es que el señor Keating nos acompañará por siempre, como el recordatorio eterno de que la vida pasa sin pausas ni descansos.
Hay pocas cosas tan presentes en nuestro imaginario como aquella gasa taponeando la nariz de Jack, asida a un paper tape que le cubría parte del rostro. Y es que Chinatown (1974) es un apéndice podrido. O al menos el reflejo de tal cosa. La obra soberbia de Polanski y Towne se nos convirtió de pronto en un clásico noir de ascendencia polaca, en un crossroad de los áridos arrabales desérticos de Los Angeles y el jazz universal de Goldsmith. Corrían otros tiempos en aquellos setenta. El excepcionalismo yuma era aún una realidad soberbia. A estas alturas, en pleno siglo nuevo, hasta los pecados de Polanski nos parecen inocentes… hasta la indecencia ficcional de Huston. Lancemos un réquiem por la pieza de Roman y por aquellos años, en que la simpleza era tanta como la vida misma.
The Next Three Days (2010) es un thriller decente, dirigido por el algo amelcochado, pero casi siempre efectivo Paul Haggis, un tipo con buena mano y adecuado pulso para el suspense y el drama. Es un remake de la cinta francesa Pour Elle, imaginada por Fred Cavayé y Guillaume Lemans, adaptada por el propio Haggis, quien suele escribir el guión de sus piezas. De hecho, es como escritor que creo que Haggis brilla con luz propia, al legarnos cosas como Crash, Million Dollar Baby y algunas películas de la serie James Bond. El tipo tiene oficio. El tipo sabe. Y al ser poco pretencioso y extremadamente honesto, pues termina cayéndonos mejor. Ya lo sabes, The Next Three Days acaba de aparecer por Netflix y ayuda a despejarnos en tiempos tan oscuros. Enjoy!
Aquella América inocente e indomable de Cool Hand Luke, que ya boqueaba, acaba de estirar la pata en estos días. Aquella América que todos añorábamos en la Cuba mierdera y opresiva está muerta y enterrada… Paul Newman y Stuart Rosenberg son dinosaurios de un pasado decente y bueno que ya no conviene. En todo caso, la nación entera está siendo empujada hacia la violencia más extrema, pero intuimos que cualquier cosa que resurja de ello, pase lo que pase, será un animal distinto, una hiedra venenosa de mil ramas secas. La nueva era ya está aquí… y somos testigos excepcionales de primera fila. ¡Abran bien los ojos! No se pierdan el show.
No hay obra más pertinenente en estos tiempos que Cool Hand Luke. Aquel que nunca la haya visto, que trate de hacerlo. Aquel que ya la vió, que la repita. En esos 127 minutos de metraje se encuentra todo lo que consideramos relevante. Incluso, es una pieza profética, si lo pensamos bien.
Ju-On fue la heredera natural, aunque menor, de Ringu. Lo mismo sus versiones hollywoodenses: The Grudge sigue modestamente los pasos, y con cabeza baja, de The Ring. ¿Nakata y Shimizu? La apoteosis del horror nipón.
Coppola revivió el subgénero de ‘rebeldes sin causa’ a inicios de los años ochenta con un par de formidables piezas, The Outsiders y Rumble Fish, dejando servida la mesa para que otros realizadores, a lo largo del resto de la década, continuaran invocando los apesadumbrados espíritus de Nicholas Ray y Laslo Benedek.
Lo curioso del caso es que 1983, fecha en que el genio de Detroit lanzó aquellas obras, un semi novato Rick Rosenthal casi que se le adelantaba al dirigir un guión de Richard Di Lello, “Bad Boys”, donde gangas de muchachos rebeldes trasladan sus contiendas desde las calles de Chicago hacia los contornos de las prisiones juveniles. La cinta es buena, posee garra y entretiene, además de legarnos excelentes actuaciones de los entonces muy jóvenes Sean Penn, Esai Morales y Clancy Brown. Por cierto, los fantasmas de Di Lello sobrevivirían la narrativa de Rosenthal y parirían a Colors, la muy polémica obra que dirigiera Dennis Hopper en 1988 en un guión adaptado que tomara a la novela de Michael Schiffer como modelo.
Bad Boys, hay que decirlo, contiene más de una escena memorable en su metraje, pero si acaso tuviéramos que apostar por una cualidad imprescindible, tendríamos que decantarnos por la música de Bill Conti y su maravilloso tema de cierre que, a ciencia cierta, marcó toda una era a la usanza del Morricone de los sesenta. Créanme, no es poca cosa.
One Flew Over the Cuckoo’s Nest es una lectura sobre el poder y los dirigidos desde una perspectiva tan libertaria como naif, lo cual es una misma cosa, por supuesto. Demasiado iluso, el naturalismo “lockeano” cree desmedidamente y sin sentido en la bondad de los hombres. Forman lo intuye, y por eso nos habla de cómo se asesina al espíritu en nombre de la corrección y el orden.
Su discurso también es estoico: el mal es necesario para que exista el bien. Acá, en fin de cuentas, la influencia anárquica del ambiguo R. P. McMurphy refuerza, incluso, el carácter irreal de la historia.
Milos Forman parió una obra monumental y hermosa, que prevalecerá en la memoria de los hombres, siempre que la libertad sea un imperativo idílico de la existencia. Al provenir de una nación donde el comunismo malsano pudrió cada estamento de la vida, supo plasmar el fantasma impenitente de la delación como respuesta ante la pesada sombra del arrepentimiento.
Imaginen una escena como esta hoy en día: la mujer grita en medio de una céntrica calle de New Orleans mientras dos tipos negros corren con su bolso en la mano. Una rubia (Ellen Barkin) derriba a uno de los cacos de un carterazo en las “zonas pudendas” (que denominación tan chea) mientras un policía de civil (Dennis Quaid) le lanza el auto encima a los ladrones, los derriba hacia el duro asfalto y los esposa. ¿Se imaginan? ¿Se imaginan una escena como esa en los tiempos mierderos que vivimos? ¿Un policía blanco encima de dos delincuentes negros, ejerciendo la violencia redentora de la ley?
The Big Easy (1986) es una comedia romántica con tintes de cine noir, o lo que es lo mismo, un compendio de vago condicionalismo moral, lo cual sería más que escandaloso en estos días, por supuesto. Una piececilla de Jim McBride polémica y “reaccionaria”, divertida y ligera, como aquellos tiempos.
La redención final, inevitable, necesaria, “moral”, es fácil, simple, sin nudos complejos que desatar, como Alejandro Magno cortando la atadura frigia al borde del Helesponto con su espada… de un sablazo, zas…. En la actual cultura de la cancelación, The Big Easy clasifica para estar entre las primeras eliminadas. ¿Apostamos?
Los Hombres Sabios 